Время, застывшее в камне. Барельефы на фасаде Государственного архива Российской Федерации

Информация о материале

Опубликовано: 22 марта 2023

Просмотров: 525

Москва, Большая Пироговская улица, дом 17, строение 2. Это здание неизменно обращает на себя внимание – не только необычностью своих форм, но прежде всего барельефами, украшающими фасад Государственного архива Российской Федерации.

Они, как и сам большой архивный комплекс, включающий, кроме Госархива, Российский государственный архив древних актов (РГАДА) и Российский государственный архив экономики (РГАЭ) – неотъемлемая часть того пафосного времени, когда проектировалось и строилось это здание.

Архивный городок, в котором сейчас располагается Государственный архив, проектировался в начале 1930-х годов для Архива Октябрьской революции (АОР), – как раз тогда, когда в область профессионального архитектурного творчества начала активно вмешиваться власть.

Находившийся на магистральной линии к будущему грандиозному Дворцу Советов с гигантской статуей Ленина, архив был призван воплощать как величие свершившегося переворота в исторической судьбе России, так и стать одним из выражений официальной культуры и искусства.

Предполагалось, что архив станет одним из самых больших и благоустроенных в мире, большую роль должны будут играть не только технические средства и новейшие оборудование, но и «политическая и художественная значимость». Однако последний из 14 существовавших проектов – хоть и утвержденный, впоследствии несколько раз тоже перерабатывался.

Барельефы на здании Госархива органично вписываются в оригинальные архитектурные решения, которые легли в основу нового стиля, впоследствии названного «сталинским ампиром», советским монументальным классицизмом или доминировавшим в межвоенное время в Европе и США стилем ар-деко.

Появившиеся после первой мировой войны в Западной Европе интересные архитектурные решения, а также небоскребы в США способствовали стремлению создать в молодой стране нечто новое, уникальное в мировом контексте.

В разработке облика столицы победившего социализма требовалось использовать самое передовое в градостроительстве. Одно из директивных указаний Советского правительства прямо указывало в новом облике Москвы использовать «как новые, так и лучшие приемы классической архитектуры», самые яркие мотивы и впечатляющие художественные средства, чтобы составить конкуренцию другим мировым столицам.

Сам термин arts-deco – декоративное искусство – поначалу родился как ироничное выражение Ле Корбюзье, знаменитого французского архитектора швейцарского происхождения. Он, пионер архитектурного модернизма и функционализма, (кстати, симпатизировавший СССР и участвовавший в международном конкурсе по проекту Дворца Советов), критически относился к новомодному течению. Однако вопреки ожиданиям классика ар-деко превратилось в крупнейшее направление в искусстве и архитектуре довоенного периода. Особенностью его было разнообразие и простота форм, сочетание аскетизма и неоклассики, огрубленность и в то же время элегантность, строгая закономерность, смелые геометрические линии и узоры.

Общемировым явлением в те годы стали ребристый стиль, ярусность, уступчивость стен, а в нашем случае – скульптура и лепнина. При этом строгая элегантность и изящество здания удачно сочетались с практичностью. Так, окна, например, были выполнены в виде оригинальных стеклоблоков, названных по имени швейцарского изобретателя Гюстава Фальконье.

Именно в таком стиле был выбран итоговый вариант Дворца Советов. Так были, например, решены другие проекты: здания Совета труда и обороны, Ленинской библиотеки, наркомата обороны на Фрунзенской набережной, военной академии имени Фрунзе, советских павильонов на международных выставках 1937 и 1939 годов, станции метрополитена и многие другие. Этому же направлению отвечал и утвержденный правительством проект Архива Октябрьской революции и Красной армии.

Согласно проекту, в оформлении фасадов и интерьеров должны были широко применяться естественный камень, полированный мрамор, колонны, фризы, сюжетные горельефы, декоративные лепные украшения, эмблемы, зеркальные и матовые стекла с рисунками, скульптурные фигуры, художественная роспись, паркет с инкрустацией, дубовые двери и панели. Словом, все в новом архивном комплексе должно было говорить о торжественности и величии хранилища документальной истории Октября и Красной армии.

Чтобы многоэтажная громада не подавляла пространство размерами и хорошо виделась со стороны Девичьего поля, её поставили на параллельную Большой Малую Пироговскую. Как раз напротив аудиторного корпуса Высших женских курсов, выполненного в 1907 – 1913 годах в стиле русского неоклассицизма видным архитектором академиком Сергеем Соловьёвым. Схожий с ансамблем Московского императорского университета на Моховой аудиторный корпус со своими колоннами, ротондой, купольным атриумом, пилястрами, фризами, многофигурными рельефами и другими изысками словно соревновался в привлекательности со строгими новаторскими решениями монументального архива Октябрьской революции. Они были как своеобразные символы – императорского прошлого и социалистического будущего.

Первоначальный проект здания, представленный на конкурс, претерпел большие изменения.

По множеству причин, часто объективных, в первую очередь, из-за недостатка средств, их авторам, состав которых менялся, пришлось мало-помалу отказываться от целого ряда смелых замыслов и новаций в оформлении здания. Сегодня прохожие на углу Малой Пироговской и переулка Хользунова, к примеру, обычно недоумевают, глядя на прилепившийся на у стены ГА РФ огромный бетонный куб: для чего он? А это постамент для предполагавшейся скульптурной группы, которая, как планировалась, была призвана украсить будущий корпус специального корпуса хранилища документов Красной армии. От всех скульптурных фигур героев революции, размещавшихся по цоколю и венчавших портик, остались лишь барельефы на фасаде предполагавшихся музея и библиотеки – нынешнего читального зала, выходящего на Большую Пироговку.

До наших дней дошли семь крупных барельефов. Они были сделаны в 1940 году группой советских монументалистов под руководством уже известного к середине 1930-х годов скульптора Георгия Ивановича Мотовилова.

Барельефы представляют сюжеты, навеянные документальными снимками событий октября 1917 года в Петрограде. Вверху, в центре, понятно, В.И. Ленин с хрестоматийной призывно поднятой рукой. И далее образы вооруженных рабочих, солдат, матросов, красногвардейцев, женщин-работниц, т.е. классический ансамбль героев революции ‒ вполне в художественном методе социалистического реализма.

Сцены и фигуры на барельефе органично вписываются в пространство фасада и в полной мере отражают назначение здания, где по начальному замыслу под большим стеклянным куполом предполагалось разместить музей Архива Октябрьской революции.

Возможно, этот монументально-декоративный рельеф, выполненный из серого цемента, сегодня уже не будет сочтен большим откровением в силу многократной повторенности приемов, использованных скульпторами. Однако следует иметь в виду, что барельефы четко окрашены определенной эпохой в жизни Советского государства и общества.

О процессе создания барельефов сведений практически не сохранилось. Известно, что здесь работала целая бригада, которую возглавлял талантливый художник, ученик Сергея Коненкова Георгий Мотовилов. Современник одной из сложнейших и драматических эпох в русской истории, он является автором целого ряда памятников героям революций 1905 и 1917 годов, гражданской и Великой Отечественной войн, выдающимся деятелям российской и советской культуры, за что был удостоен звания лауреата Сталинской премии первой степени и многих орденов.

Скульптор родился в Москве. С серебряной медалью окончил московскую гимназию, а затем – медицинский факультет Московского университета, чьи клиники располагались на Большой Царицынской улице (ныне Большой Пироговской, где сегодня находится с ГА РФ). В юношеские годы занимался скульптурой у члена Императорской академии художеств Сергея Волнухина, автора памятника первопечатнику Ивану Федорову. По словам другого своего учителя Коненкова во ВХУТЕМАСе, Волнухин не «натаскивал своих учеников, а развивал в них чувство гармонии, самостоятельности и прежде всего ценил глубину мысли.

В каждом из нас он старался найти и развить природное дарование; бережно относился к росткам таланта и самобытности. А главное, учил не быть белоручками».

Именно благодаря собственному творческому подходу и самобытности Мотовилов снискал славу большого мастера. К примеру, за работу «Металлург» получил золотую медаль на Всемирной выставке 1937 года в Париже, но в историю изобразительного искусства вошел как мастер рельефа.

По мнению современных искусствоведов, в отличие от многих советских художников, творивших в первой половине и середине ХХ века, у Мотовилова не было раздвоения — когда официальные заказы исполнялись на потребу власти, а «для себя» создавались произведения более раскованной пластики. Судьба его творчества разнилась кардинально: от камерных портретов до многометровых колоссов, венчавших целые комплексы зданий и сооружений. Социалистический реализм, если вообще и имел значение для Мотовилова как понятие (а в своих трудах он ни разу не упоминал этот метод — своеобразную индульгенцию для художника того времени).

Во всяком случае соцреализм как главенствующее художественное направление литературы и искусства в СССР, никогда не был для него догмой.

Постановлением ВЦИК на строительство архива был отпущен год – 1 июля 1933 года первая очередь должна была быть сдана. Но, как у нас часто бывает, обстоятельства оказываются сильнее планов. Известную роль сыграло и то, что к тому времени окончательный проект Дворца Советов еще не был утвержден, а именно он должен был определять образ здания. Многочисленные обсуждения, дискуссии, внесение разного рода поправок и изменений, их долгие и мучительные согласования, соперничество авторов, а также радикальное сокращение финансирования отнюдь не способствовали энергичному ходу строительства.

Мотовилов – полноправный участник многих масштабных проектов, символизировавших энергию социалистического строительства. Своим неповторимым обликом именно Мотовилову не в последнюю очередь обязано московское метро. Именно он первым предложил и начал создавать сюжетные рельефы для столичного метрополитена. С его именем связано множество изображений на станциях подземки: «Электрозаводская», «Новокузнецкая», «Смоленская», «Октябрьская», «Проспект Мира», «Парк культуры», «Комсомольская». За работы на шлюзах Волго-Донского канала скульптор был награжден орденом Трудового Красного Знамени. Ему же принадлежат оформление зданий ВСХВ – Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (нынешней ВДНХ) и МГУ – Московского государственного университета имени Ломоносова, портал и решетки столичной высотки – одной из «семи сестер» – здания министерства иностранных дел на Смоленской площади и другие. Все они давно и прочно вписались в архитектурный облик столицы и стали ее достопримечательностями. Он же, Мотовилов, автор памятников Алексею Толстому в Москве, Николаю Некрасову в Ярославле, Михаилу Кутузову в Смоленске, Антону Чехову в Ялте.

В последнее время на Украине и на занятых ее войсками территориях с новой силой активизировались нападки на памятники российской и советской истории и культуры. Не избежал этой участи в городе Изюм Харьковской области и мотовиловский монумент военачальнику, герою Отечественной войны генерал-лейтенанту Петру Волоху, оскверненный. украинскими нацистами. Памятник пока стоит, но судьба его зависит от исхода специальной военной операции. Иначе, если город не будет освобожден, он разделит участь многих «декоммунизированных» монументов, как, например, Жукову, Ватутину или Кузнецову и даже не подозревавшим о коммунизме Суворову и Екатерине Великой.

Скульптор, будучи еще и профессором Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского), по сути был одним из создателей художественной и смысловой формы советской школы монументально-декоративной скульптуры. Далекий от всякого официоза, Мотовилов, тем не менее, воплотил в своем творчестве архетипические черты целого периода развития советской культуры. Даже если бы до нас дошла лишь какая-то отдельная сфера его работы — монументальные рельефы, памятники или камерная пластика — Мотовилов и тогда остался бы в истории отечественного и мирового искусства.

Считается, что созданные им произведения по масштабу и размаху таланта превосходят реализованное любым из современных отечественных скульпторов. Даже если бы до нас дошла лишь какая-то отдельная сфера его работы — монументальные рельефы, памятники или камерная пластика — Мотовилов и тогда остался бы в истории отечественного и мирового искусства.

Любопытно, что Мотовилов вышел из старинной дворянской и очень религиозной семьи и имел не менее знаменитых родственников. Род Мотовиловых был известен еще в далекие времена. Один из его предков ‒ литовский князь ‒ вместе с Дмитрием Донским принимал участие в Куликовской битве. Другому ‒ Николаю Александровичу Мотовилову, «благодетелю Дивеевского монастыря» ‒ мы обязаны записями бесед с Серафимом Саровским о целях христианской жизни. С русской литературой художник был связан не только духовно, но и родственно: его двоюродным братом был известный писатель Виктор Некрасов, а мать Анны Ахматовой приходилась троюродной сестрой его отцу. Сам скульптор, как и его отец, главный хирург Екатерининской больницы, имел высшее медицинское образование и прошел Первую мировую войну в качестве военного врача. В воспоминаниях современников Мотовилов предстает одним из достойнейших носителей традиций русской культуры.

К сожалению, о других художниках -участниках создания барельефов здании на ГА РФ сведения более чем скудные. Немного известно только об одном из них, точнее, одной ‒ Ольге Владимировне Квинихидзе. Её грузинская фамилия ‒ от отца, офицера, участника русско-японской войны. Родилась она в 1899 году в Витебске, училась в Киевском университете, который не закончила, поскольку увлеклась скульптурой; занималась во ВХУТЕМАСе у Владимира Фаворского. Среди ее работ портреты и ряд барельефов, выполненных в бригаде Мотовилова на станции метро «Проспект Мира» и сооружениях Волго-Донского канала. Известен и её памятник академику Дмитрию Прянишникову, где она была соавтором скульптора Гавриила Шульца. Работы Квинихидзе имеются в Чувашском государственном художественном музее. В Российском государственном архиве литературы и искусства хранится личное дело Ольги Квинихидзе-Запорожец (РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Д. 1066).

Барельефы Мотовилова на здании ГА РФ на Большой Пироговской, как, впрочем, и весь архивный комплекс в общем и творчество мастера в частности, — это еще и ключ к целому направлению советского искусства ХХ века. Прямо скажем: эстетика и стиль эпохи 1930-х – первой половины 1950-х годов до сей поры остаются недостаточно осмысленными. Так называемый «сталинский проект» в изобразительном искусстве был многомерен, и здесь Мотовилов играл далеко не последнюю роль, ибо его творения далеки от стилизации. Они, по мнению специалистов, отнюдь не являются примитивным ответом на определенный социальный или государственный заказ. Только в такой системе координат, не изолированно, а в широком мировом историческом контексте ощутимы достоинства и преимущества предвоенной отечественной архитектуры.

Справедливости ради нужно отметить, что исследователи советской архитектуры до- и послевоенного времени стараются уже не использовать такие термины, как «тоталитарная архитектура» или «сталинский ампир» – термины, заведомо несущие негативную коннотацию. Излишне говорить, сколь чрезвычайно сложна, драматична была та эпоха. И тем не менее, эта эпоха оказалась вполне способной к созданию настоящего искусства, снискавшего мировую славу и продолжающего традиции великой русской культуры.

Безусловно, родоначальник Архива Октябрьской революции – неосуществленный Дворец Советов, а затем как и другие московские «сталинки», включая ГА РФ, воплощали в себе дух соперничества с мировыми архитектурными достижениями. До сих пор в проектах той эпохи ощутимы и неисчерпанный творческий потенциал, и некий секрет их непродолжительного триумфа и, увы, многолетнего забвения. В любом случае эти воплощенные в камень и бетон сооружения определяют неповторимое лицо российской столицы.

«Сталинский» стиль, ар-деко в целом незаметно исчез после войны, к нему стали относиться как к очень дорогому, чрезмерно роскошному, особенно в свете колоссальных потерь и разрушений во время войны и необходимости строить много и относительно недорого. Стиль, который как и все неизбежное в искусстве, порой достигал и окрыляющих вершин, и нередко проваливался в бездну безвкусицы. Его категорически обозвали кричащим, безвкусным и награждали прочими ругательными оценками. Завершающим аккордом стали так называемые хрущевские реформы, когда в угоду борьбы с «излишествами в архитектуре и строительстве» с водой выплеснули и ребенка.

Величественное здание ГА РФ в том виде, как оно предусматривалось проектом, недостроено. К 1941 году поднялось шесть корпусов архива. Прерванная с началом Великой Отечественной войны стройка с трудом была возобновлена только после победы и продолжалась до конца 1950-х. Шла она так же трудно, как и в довоенное время. Строительству в еще большей мере препятствовали такие факторы, как недостаток строительных материалов и финансовых средств, частая смена подрядчиков, которые в разное время находились в ведении разных ведомств. Устранение «излишеств» в конечном итоге обернулось безликой и слепой многоэтажной кирпичной стеной со стороны 2-го Архивного переулка.

В результате, как мы видим, архивный городок по Большой Пироговской не только объединяет три архива, но и своим эклектичным архитектурным ансамблем соединяет разные эпохи. На одном участке разместились специально построенные в Москве здания для архивов – дореволюционный, самый первый в стране специальный проект для архива – Московский архив министерства юстиции (МАМЮ) и советский Центральный государственный архив Октябрьской революции (ЦГАОР), как он назывался до 1992 года. При этом за минувшие десятилетия архитектура этого уникального исторического комплекса, его фасады, особенно внутренний и часть внешнего, фактически оказалась изуродована убогими невыразительными пристройками, а во дворе архивного городка появился чудовищный монстр – хозяйственный склад и гаражи.

Все, что сохранилось, несмотря на превратности времени, в том числе барельефы в стиле того самого «сталинского» классицизма, — живое наследие ушедшего века для современного человека, чтущего искусство во всей его полноте и противоречиях. И более чем странно, что до сих пор ГА РФ, как и весь архитектурный комплекс на Большой Пироговской, не удостоен чести быть причисленным к московским памятникам истории и культуры.

Надо признать, сегодня за зданием не осуществляется должный уход. Есть много утрат. Одна из последних – окна из упоминавшихся выше блоков Фальконье. Их уникальные свойства рассеивать свет не позволяли документам в хранилищах попасть под прямые солнечные лучи. Стеклоблоки обладали легким весом, прекрасной звуко- и теплоизоляцией, не боялись влаги, отличались долговечностью и не требовали специального ухода. Эти стеклянные полые кирпичи широко использовались многими русскими и иностранными зодчими ХХ века, в том числе и такими как Ле Корбюзье.

Судьба этих окон печальна. Несколько лет назад остекление, местами сильно поврежденное временем, в Росархиве решили не ремонтировать, а заменить дешевыми пластиковыми стеклопакетами. Робкие возражения московских краеведов и сотрудников ГА РФ оказались просто проигнорированы.

Такое стало возможно, потому что из всех корпусов архива ни один из корпусов ГА РФ не обладает статусом памятника истории и культуры. Когда-то – еще в бытность архива в системе Министерства культуры – такая заявка подавалась, но до сих пор осталась не рассмотренной. При том, что построенные в том же архитектурном стиле ар-деко многие московские здания – МГУ и его высотные «сестры», Госдума, Российская государственная библиотека, общевойсковая академия и другие – в известной степени определяют неповторимый облик столицы и, конечно, являются памятниками истории и культуры.

К сожалению, отсутствие такого статуса у архивного городка, как всего комплекса, мало кого беспокоит. Не парадокс ли: ГА РФ, включенный в свод особо ценных объектов культурного наследия народов России и находящийся в уникальном сооружении, не является памятником культуры. Равнодушен на сей счет Росархив, молчит Москомнаследие, безучастен и Союз архитекторов России. Быть может, стоит для начала хотя бы установить мемориальную доску с именем зодчего – Алексея Федоровича Волхонского и других авторов. И конечно, табличку с указанием авторства барельефов – Георгия Ивановича Мотовилова. Как это сделано на других менее известных архитектурных шедеврах столицы. Волхонский результат своего первого крупного творения не увидел, он скончался в 1939 году в возрасте 34 лет. Так же рано ушел из жизни ещё один архитектор, принимавший участие в начальном периоде проектировании здания, – Леонид Моисеевич Круглов.

Вопрос о статусе имеет важное значение и потому, что часть фондов ГА РФ после завершения строительства нового здания в городе Обнинске Калужской области перейдет в новый архивный комплекс, а обветшавший и сильно нуждающийся в обновлении архивный городок, возможно, ждет поэтапный капитальный ремонт. Что это будет: реконструкция, реставрация, новодел?.. Нужно не испортить облик здания новомодными изменениями, как нередко водится в Москве со старыми строениями, не потерять его для истории. Статус здания, конечно, мог бы обеспечить более тщательное и уважительное внимание к нему как к одному из наиболее заметных и уникальных московских сооружений, имеющему высокую культурную и политическую ценность, – настоящего памятника эпохи.

Ольга Копылова
Вячеслав Тарбеев (ГА РФ)

Украшение фасада дворца барельефом-оружие

Барельеф с военной тематикой украшает фасад дворца в Летнем саду. Летний дворец Петра I. 1710-1714гг. Автор проекта – архитектор Д. Трезини.

Фасады дворцов всегда украшали архитектурными орнаментами, которые имели символическое значение. Декор фасадов нередко состоял из элементов культовых обрядов и символов. Древние греки украшали фасады храмов гирляндами из листьев, плодами, символизирующими богатство и урожай, головами, изображающими жертвенных животных. В романской архитектуре канаты из узлов, сплетенных между собой, на фасадах дворцов означали изгнание демонов. Как символы триумфа и побед в декор римской архитектуры включались военные трофеи. Фасады дворцов Северной Европы оформлялись изображениями зверей, символизирующих определенные человеческие качества, скульптурными композициями, посвященными событиям в истории, религиозным персонажам. Среди украшений фасадов дворцов нередко использовалось изображения оружия и других военных трофеев. Трофей, в переводе с греческого, означает «обращение врагов в бегство». В Древней Греции трофеями, то есть оружием и флагами, которые были отняты у врага в ходе сражения, украшали столбы, служившие памятниками, посвященными победе над врагом. Кроме того, на столбах наносились имена победителей и побежденных. Такие сооружения считались неприкосновенными. Изготавливали их из дерева, и если сооружение разрушалось, то его уже не восстанавливали. Нередко памятники с трофеями устанавливались прямо на поле битвы (или на берегу, если происходила морская битва). Причем после каждой битвы ставили новый памятник, позже их возводили, как символы славы, воздвигая в святилищах эллинов (Дельфы, Олимпии). В Македонии памятники военным победам не ставили, считая, что такие сооружения увековечивают вражду. Александр Македонский, например, ни одну из своих побед не отмечал памятными сооружениями. Первыми практику оформления фасадов дворцов военной атрибутикой ввели римляне. Они поначалу не ставили памятники с трофеями, а украшали последними частные дома. Позже римляне переняли у греков обычай увековечивать памятными сооружениями с трофеями свою победу, правда, сооружая памятники не на месте сражения, а в Риме (например, трибуна для ораторов на римском Форуме была украшена носами кораблей). Позже дворцы и храмы стали декорировать не настоящими трофеями, а их имитацией, созданной из камня и металла. Начиная с Древнего Рима очень популярным было украшение фасада дворца оружием, военными трофеями: изображением топоров, стрел, шлемов, щитов и другая военная арматура (от латинского слова «armatura» — вооружение). Появление военной атрибутики на фасадах дворцов позднее было очень популярно в разные эпохи, и при этом приоритет отдавался античным мотивам

Анкила (Ancile) – щит бога Марса в мифологии Древнего Рима, по легенде он упал с неба во время моровой язвы, сопровождаемый голосом, предвещавшим Риму мировое владычество.

Кроме украшения фасадов дворцов оружием использовались и изображения панциря с медальонами, набедренников, шлема, военных знамён, знаков римских легионов, фасции (секиры и пучков ликторских прутьев), копий, мечей, венков. В центре композиции нередко помещалось рельефы, изображающие Анкила (Ancile) — щита бога Марса*. В декоре фасадов дворцов военные трофеи часто сочетались с головой Медузы Горгоны, которая считалась в античности защитным талисманом. Вместе с военной атрибутикой на фасадах зданий изображалась и Минерва – аллегория победы.

Барельеф. Минерва с военной атрибутикой на фасаде Летнего Дворца Петра I.

Военная арматура использовалась не только для украшения дворцов и триумфальных арок, но и участвовала в декоре соборов, монастырей, мостов, оград, фонарных столбов, пьедесталов. Украшением служили также скульптурные композиции и барельефы на военные сюжеты.

Барельеф с орнаментом из оружия и военной амуниции. Спасо-Бородинский монастырь.

Фрагмент барельефа с орнаментом из оружия и военной амуниции. Спасо-Бородинский монастырь.

Особенно актуальным было украшение фасадов дворца оружием в эпоху ампира. Ампир основывался на архитектурных образцах Древнего Рима, взяв за образец декор, демонстрирующий величие империи и военную силу: монументальные, массивные портики, украшенные военным декором фронтоны и стены: щиты и топоры, шлемы, копья, стрелы, пушки, флаги, гербы и другие военные символы. Римский военный декор отражал философию великого государства, визуализировал мощь страны, прославлял военные победы и завоевания. Во Франции ампир, заимствующий римскую символическую атрибутику, просуществовал недолго. Здесь и в других европейских странах в этом стиле в основном возводили триумфальные арки и памятные стелы. Ампир получил широкое распространение в России. В русской архитектуре украшения фасада дворца оружием стало особенно популярным после победы в войне 1812 года.

Барельеф на фасаде музея Суворова. Кирочная 43, Петербург. 1901-1904 гг. Архитекторы фон Гоген, Гримм.

Помимо римских военных атрибутов использовались и греческие мотивы военной тематики: двухсторонние топоры, низко опускающиеся на лицо шлемы, щиты, палицы, пики. В российском зодчестве использовались и мотивы времен витязей: шишаки, сабли, кольчуги, круглые щиты, луки и стрелы, пики, кирасы. Кроме украшений фасадов дворцов оружием использовались и рельефные изображения государственного флага, знамен, барабанов.

Военная атрибутика на фасаде Главного Штаба. 1819-1829 гг. арх. К. Росси. Петербург.

В современном строительстве использование изображений оружия на фасадах дворцов общественного назначения и на частных зданиях чаще символическое, несущее посыл силы и мощи их владельцев.

Автор текста: Марина Калабухова

Барельеф – вид скульптуры с древней и богатой историей

Содержание

1. Разновидности и отличительные черты барельефа
2. История
3. Самые известные барельефы

Барельеф в интерьер

Барельеф – вид скульптуры, в котором часть выпуклой композиции выступает над основным фоном менее чем на половину объема. Барельефы широко используются для украшения внешнего и внутреннего убранства зданий, а также в процессе создания монументальных произведений искусства (памятников, обелисков, стел и мемориальных комплексов). Рельефные изображения, в отличие от круглой скульптуры, частично окружены свободным пространством и предназначены в основном для просмотра спереди.

Барельеф вместе со сплошным фоном скульптурной композиции обычно выполняется из одного материала. Выпуклые рельефы могут существенно различаться по размеру: от монументальных многометровых изображений, вырубленных в скале, до миниатюрных предметов (монет, медалей и украшений).

Барельеф в декоре интерьера

Барельеф или барельеф – это лишь один из нескольких существующих видов рельефной скульптуры. Наряду с ним в строительстве и искусстве распространены:

• Горельеф, в котором выступающие элементы композиции находятся большей частью над фоном.
• Контррельеф, в котором рельефные фигуры и орнаменты находятся в глубине основного фона.
• Койланалиф, представляющий собой глубокий контур, высеченный в плоской стене.
• Сквозной рельеф, в котором есть просветы и отсутствует фоновый сплошной фон композиции.

Барельеф постамента Александровской колонны (Дворцовая площадь, Санкт-Петербург).

Художественные монументальные скульптуры часто сочетают в себе черты барельефа и горельефа одновременно. Одна часть композиции может сильно выступать над фоном, а другая – лишь незначительно. Такие произведения искусства, во избежание путаницы с терминологией, называются просто рельефами.

Барельефы классифицируются по различным параметрам:

• Жанр (исторический, религиозный, мифологический, бытовой, анималистический).
• Материал изготовления (мрамор, гипс, дерево, гранит, бронза).
• Способ изготовления (литье или лепка).

Барельеф расписной в зале

Назначение (архитектурный декор, монументальные произведения искусства, декоративные предметы интерьера, декоративные элементы гробниц и саркофагов).

Тип изображения (орнаментальное или фигурное).

В архитектуре барельефами украшают различные части зданий и сооружений: фронтоны; фризы; пилоны; метопы; арки; столицы.

В ювелирном деле мастера вырезают великолепные миниатюрные барельефные изделия – камеи из драгоценных или полудрагоценных камней. Такое украшение представительницы прекрасного пола обычно носят на шее вместо кулона или прикрепляют к платью наподобие броши.

Расписной барельеф в эркере

История

Древнейшим барельефам, обнаруженным археологами, более 11 тысяч лет. Многочисленные рельефные изображения были обнаружены при раскопках храмового комплекса Гёбекли Тепе на территории современной Турции. Радиоуглеродный анализ подтвердил, что эти произведения монументального искусства были созданы мастерами эпохи неолита около девяти тысяч лет до нашей эры.

В Древнем Египте была широко распространена техника койланалифа или контурного рельефа. А в Вавилоне, Персии и Ассирийском царстве барельефными изображениями нередко украшали храмовые постройки и дворцы правителей задолго до начала нашей эры.

Вандомская колонна (Париж)

Многие барельефные произведения искусства античной эпохи сохранились до наших дней. В Древней Греции и Риме такие изображения были неотъемлемой частью украшения храмовых комплексов, триумфальных арок и фронтонов зданий.

После завоевания Рима варварами искусство создания архитектурных барельефов в Европе было утеряно почти на 1000 лет. Долгое время сохранялись только традиции изготовления мелких предметов с рельефными поверхностями: шкатулок, украшений, икон и предметов мебели.

Многочисленные образцы барельефов I-X вв. н.э. сохранились до наших дней в Индии и странах Юго-Восточной Азии (Индонезия, Камбоджа, Мьянма, Таиланд). Такие скульптурные композиции были востребованы при строительстве буддийских и индуистских храмов.

Рельефный скульптурный настенный декор

Возрождение барельефной архитектуры произошло в середине 15 века в Италии. Церковь Темпио Малатестиано в Римини была спроектирована архитектором Леоном Баттиста Альберти. А малоизвестный скульптор Агостино ди Дуччо впервые за долгое время создал настенные рельефные изображения аллегорических и мифологических фигур.

В последующие столетия барельеф снова стал широко востребован в европейской архитектуре. Умелые зодчие стали массово украшать стены храмов и дворцов рельефными изображениями. А в индустриальную эпоху сфера применения выпуклой скульптуры быстро расширилась благодаря появлению новых технологий и материалов.

Древний рельеф в Ангкор-Вате

В СССР барельефы уже много лет являются важной частью официальной пропаганды. Изображения на тему Октябрьской революции, Великой Отечественной войны и счастливой жизни советских людей украшали фронтоны зданий, интерьеры станций метро, ​​а также основания тысяч памятников и стел во всех уголках страны.

И в 21 веке барельеф остается популярным видом монументального изобразительного искусства. Выдающиеся скульпторы современности успешно продолжают традиции древних мастеров и создают все новые и новые шедевры архитектурного зодчества.

Старинный рельеф с кабаном

Самые известные барельефы

Среди самых известных барельефов есть и произведения монументального искусства античных мастеров, и работы архитекторов новой эпохи. К ним относятся:

Ворота Иштар (VI век до н.э.) — прекрасно сохранившийся образец архитектуры Вавилонского царства. Современные ученые провели капитальную реставрацию ворот в 1930-е годы. Сегодня эта находка занимает почетное место в экспозиции Музея Западной Азии в Берлине.

Ионический фриз Парфенона (5 век до н.э.) – гениальное творение древнегреческих зодчих под руководством Фидия. Мраморная композиция из 378 фигур человека и 245 фигур животных имела внушительные размеры (160 метров в длину) и была расписана яркими красками. До наших дней сохранилось не более 80% первоначального фриза.

Храмовый комплекс Ангкор-Ват (XII век) – уникальное произведение в виде усеченной пирамиды, случайно обнаруженное французскими учеными в середине XIX века в камбоджийских джунглях. Грандиозный архитектурный ансамбль занимает площадь более 200 га, а его стены украшают впечатляющие рельефные изображения.

Фриз основания Мемориала Альберта в Лондоне (1875 г.) является частью великолепного викторианского памятника. В нем представлены 169 фигур известных британских художников, архитекторов, скульпторов, музыкантов и поэтов.

Мемориал на горе Рашмор (1925 г.) представляет собой крупномасштабный скульптурный групповой портрет четырех президентов США. Барельеф высотой более 18 метров высечен в огромной скале в Южной Дакоте. Работы по созданию мемориала длились 14 лет, в них приняли участие 400 человек.

Архитектурный барельеф из стекловолокна для церквей

ноябрь 16

Церковный барельеф работы Стромберга

Барельефы, древняя техника скульптуры, использовались на протяжении тысячелетий. От монет до стен можно найти образцы барельефа, восходящие к вавилонянам и египтянам. В эпоху итальянского Возрождения барельефы стали основным продуктом церковной архитектуры благодаря таким художникам, как Донателло. Барельефы красивы и, что более важно, их можно рассматривать под любым углом и с любого расстояния, и их черты не будут искажены неудобными перспективами.

Архитектурное стекловолокно: простое решение для церковных барельефов

Самые известные барельефы в истории сделаны из камня или металла, но это также означает, что они тяжелые, сложные в обслуживании и дорогие! Неудивительно, что установка массивных панелей из камня или металла невероятно сложна с архитектурной точки зрения. В результате очень важно, чтобы архитекторы планировали специальные приспособления, чтобы выдержать огромный вес барельефов. Более того, не каждая церковь может позволить себе «Врата рая» Флорентийского баптистерия, но, к счастью, у Stromberg Architectural Products есть решение: архитектурные барельефы из стекловолокна.

Преимущества архитектурных барельефов из стекловолокна

Архитектурные барельефы из стекловолокна не только легки и относительно недороги, но и удивительно долговечны и не требуют особого ухода. Архитектурное стекловолокно устойчиво к атмосферным воздействиям, не подвергается коррозии, ржавчине или гниению. Он может противостоять многим опасностям, которые угрожают традиционным барельефам, таким коррозионным агентам, как смог и кислотные дожди, а также более естественным угрозам, таким как ураганы, ураганы и наводнения. Архитектурное стекловолокно также обладает замечательной долговечностью и не расслаивается со временем. Все это означает, что вы можете разместить красивый архитектурный барельеф Stromberg из стекловолокна снаружи вашей церкви, не беспокоясь об элементах.

Опыт Stromberg с архитектурными барельефами из стекловолокна

Можно было бы легко сказать, что Stromberg является лидером индустрии архитектурных барельефов из стекловолокна. Они не только установили выдающиеся работы в Пентагоне в округе Арлингтон, штат Вирджиния, и во Дворце Цезаря в Лас-Вегасе, но и являются крупнейшим производителем архитектурных барельефов из стекловолокна в мире. И это не маленькая задача!

Особенности и преимущества архитектурного стеклопластика

• Архитектурные барельефы из стекловолокна могут быть адаптированы к вашему художественному видению.

• Архитектурное стекловолокно чрезвычайно прочное и долговечное, но при этом легкое.

• Архитектурное стекловолокно Stromberg устойчиво к атмосферным воздействиям и водонепроницаемо.

• Все дизайны оригинальны и предназначены для привлечения людей в вашу церковь или место работы.

The Stromberg Pledge to You

Мастера Stromberg Architectural Products будут тесно сотрудничать с вами на протяжении всего процесса, чтобы убедиться, что готовый архитектурный барельеф из стекловолокна идеально соответствует вашим требованиям.

Stromberg готов помочь с деталями CAD, помощью в проектировании и спецификациями. Свяжитесь с ними сегодня по телефону (903) 454-0904, чтобы получить бесплатное индивидуальное предложение, и используйте их 30-летний опыт для вас.