Description: Градиент, рельеф, узор – отличные обои для рабочего стола вашего компьютера и ноутбука. Вы можете скачать обои с градиентом, рельефом, рисунком из вышеперечисленных разрешений и поделиться с друзьями этими обоями для рабочего стола, используя ссылки выше. Если вы не можете найти точное разрешение, которое вы ищете, то выберите оригинальное (4032×2763) или более высокое разрешение, которое идеально подходит для вашего рабочего стола.

Рисунок акантового листа | Artisthall

В этой статье будет подробно рассмотрен рисунок гипсового рельефа аканта.

Для некоторых заданий как, например, рисунок бюста Никколо да Уццано мы делаем отдельные публикации, так как такие задания являются ключевыми на определенных этапах обучения и часто встречаются на экзаменах в художественные вузы.

Рельеф аканта является сложной моделью, однако, именно ее используют для вступительных экзаменов по следующим причинам:

• Сразу виден уровень подготовки абитуриента. Подобные модели не получится хорошо построить и заштриховать без специальных знаний.
• Это симметричная модель, то есть все элементы листа зеркально расположены вдоль центральной оси. Помимо точного изображения необходимо показать сокращение перспективы и ракурсное искажение пропорций.
• Рельеф аканта принято рисовать в три четверти, или так, чтобы были видны боковые кромки на фоновой плоскости. При этом ракурсе некоторые детали аканта перекрыты выступающими фрагментами и скрыты от глаз, однако, их следует построить и схематично изобразить, так как от этого зависит расположение других форм.
• Все детали аканта взаимосвязаны. Каждый фрагмент листа имеет точную привязку, а его внешние контуры ограничены соседними элементами. Правильное построение отдельного листа напрямую влияет на построение соседнего.
• Детали сильно разнесены в пространстве. Отдельные части аканта сильно выступают над фоновой плоскостью, это особенность горельефа. Горельефом называется выпуклая скульптура, где изображение выступает над плоскостью фона более чем наполовину. Поэтому, помимо сокращения перспективы необходимо показать передние и задние планы, а также размещение деталей в пространстве.

Перечисленные выше особенности делают рисунок гипсового рельефа аканта по-настоящему сложным и заслуживающим отдельного внимания со стороны абитуриентов, готовящихся в художественные вузы.

Для учебных постановок рекомендуется ставить дополнительное боковое освещение. Направленный свет подчеркнет структуру аканта, собственные тени выделят грани листьев, а падающие тени помогут разобраться с глубиной переднего и заднего планов.

Также мы советуем делать рисунок за 4-5 часов, примерно такое время отводится на вступительных экзаменах. Это хорошо мотивирует учеников, заставляет концентрироваться на результате, распределять силы и не затягивать. Наши педагоги подскажут правильную последовательность действий и то, как должен выглядеть итоговый рисунок.

В статье представлены фотографии с наших занятий рисунком, показаны основные этапы: построение, моделировка объемов, светотеневая проработка.

Рельеф аканта является декоративным элементом, предназначенным для украшения интерьеров и экстерьеров архитектурных сооружений, используется в оформлении скульптурных композиций. Рисование подобных моделей помогает развивать глазомер, осваивать различные структуры декоративных украшений, что может пригодиться в дальнейшей творческой карьере.

Смотрите также:

13.2. Карта рельефа

штатов составляют большие списки желаний для получения средств от COVID

Правительства штатов получат большой приток федеральных денег от пакета помощи от COVID-19 в размере 1,9 триллиона долларов, который может внезапно позволить им осуществлять крупные и дорогостоящие проекты, которые уже давно выполняются. списки дел, включая высокоскоростной интернет для сельских районов и улучшение питьевой воды.

План помощи, одобренный Конгрессом в ходе закрытого партийного голосования и подписанный президентом Джо Байденом в четверг, включает 195 миллиардов долларов для штатов, плюс отдельные фонды для местных органов власти и школ.

Хотя пакет содержит значительную краткосрочную финансовую помощь для предприятий и частных лиц, пострадавших от вспышки, его сторонники-демократы также видят в нем богатую возможность помочь штатам в более широком плане бороться с бедностью и выполнить те большие дела, которые раньше делало правительство. делать.

Поскольку большинство государственных бюджетов не находятся в штопоре, которого многие опасались прошлой весной, штаты могут использовать свою долю денег, чтобы выйти за рамки балансирования бухгалтерских книг и покрытия прямых затрат, связанных с пандемией коронавируса.

«Нет слов, чтобы описать влияние, которое оказывает на штат, который долгое время находился в состоянии крайней и постоянной бедности», – сказала губернатор Нью-Мексико Мишель Лухан Гришам, демократ. «Это именно то вложение, которое мы всегда заслуживали и в котором сейчас нуждаемся больше, чем когда-либо».

Даже губернаторы-республиканцы, выступавшие против этого плана, составляют амбициозные планы, аналогичные тем, которые внесены в списки желаний законодателей и губернаторов-демократов.

В контролируемой демократами Калифорнии, Айдахо, контролируемом Республиканской партией, и Вермонте, с губернатором-республиканцем и демократическим большинством в законодательном органе, приоритеты включают проекты обеспечения питьевой водой и широкополосной связи в сельской местности.

В Нью-Мексико чиновники рассчитывают потратить 600 миллионов долларов на выплату долгов в кассу штата по безработице – шаг, который предотвратит резкий рост налогов на заработную плату для предприятий – и все еще имеют более 1 миллиарда долларов на такие проекты, как гранты на экономическое развитие, улучшения дороги и прочее еще предстоит определить.

Хотя в марте прошлого года был принят гигантский закон CARES, который включал 150 миллиардов долларов для государственных, местных и племенных органов власти, эта помощь была ограничена в основном прямыми затратами, связанными с пандемией.Новый пакет дает государствам гораздо больше гибкости.

Губернаторы-республиканцы утверждают, что экономика уже восстанавливается и что все расходы в конечном итоге должны будут возмещаться налогоплательщиками. Они также возражают против формулы, согласно которой больше денег на душу населения распределяется между государствами с более высоким уровнем безработицы, что, по их мнению, наказывает их за сохранение большей части своей экономики открытой во время пандемии.

«Вместо того, чтобы использовать двухпартийный план предыдущих федеральных законопроектов о помощи от коронавируса, этот закон буквально представляет собой список желаний для Калифорнии и Нью-Йорка», – сказал губернатор Джорджии.Брайан Кемп. «Это пощечина моим соотечественникам-грузинам».

Республиканцы, контролирующие правительство штата в Джорджии, работают над планами по снижению налогов – то, что осуществляется в других штатах, управляемых Республиканской партией, включая Аризону и Айову. Но это может противоречить положению в пакете льгот, которое запрещает использовать деньги для оплаты снижения налогов.

По стране оказалось, что картина государственного бюджета в целом не такая мрачная, как ожидалось. Прошлогодние расходы на чрезвычайную помощь помогли направить деньги напрямую правительствам, предприятиям и частным лицам.Это помогло удержать рабочих в зарплате и уплате налогов.

Кроме того, инвесторы, которые обеспечивают большую часть налоговых поступлений в таких штатах, как Нью-Йорк и Калифорния, которые объявили о профиците в размере 15 миллиардов долларов в январе, имели хороший год из-за стремительного роста фондового рынка. Причем сокращение рабочих мест в результате пандемии было наиболее значительным среди низкооплачиваемых рабочих, на которые приходится меньшая часть налоговых поступлений.

Анализ, проведенный Tax Foundation, некоммерческой организацией, которая продвигает политику «в поддержку роста», показал, что 28 штатов принесли меньше доходов в 2020 году, чем в 2019 году.Наиболее сильно пострадали штаты Флорида, Гавайи, Невада и Техас, которые сильно зависят от налогов на туризм и продаж.

Суммы, которые штаты должны получить от пакета помощи от COVID-19, превышают снижение доходов в каждом штате, тем не менее, и составляют более чем в 100 раз совокупную потерю доходов, как выяснила группа.

Даже возражая против демократических мер в целом, губернатор Айдахо Брэд Литтл обозначил некоторые из тех же приоритетов, что и его коллеги-демократы.

«Мы знаем, что долг передан нашим внукам», – сказал он, – «и я буду настаивать на использовании этих средств для прямой поддержки их через долгосрочные инвестиции в образование, широкополосную связь и инфраструктуру водоснабжения.”

___

Малвихилл сообщил из Черри-Хилл, штат Нью-Джерси. Следуйте за ним на http://www.twitter.com/geoffmulvihill

___

Репортеры Associated Press Джефф Эми в Атланте; Адам Бим в Сакраменто, Калифорния; Сьюзан Монтойя Брайан в Альбукерке, Нью-Мексико; Эндрю Де Милло в Литл-Роке, Арканзас; Кейт Ридлер в Бойсе, штат Айдахо; и Уилсон Ринг в Монтпилиере, штат Вермонт, внесли свой вклад в эту историю.

Некоторые заметки искусствоведа

Абстракция

В этом эссе исследуются фактурные и феноменологические аспекты некоторых рельефных работ далекого и недавнего прошлого, от буддийских скульптурных и живописных рельефов, сделанных в Китае, Центральной Азии и Индии до рельефов. работы Донателло (ок.1386–1466) и американский скульптор Натали Чаркоу Холландер (р. 1933). Хотя некоторые из обсуждаемых работ исторически связаны друг с другом, большинство – нет. Увеличивая рельефные работы и их словесные описания, эссе раскрывает значение этого рельефа, как пограничного художественного средства между живописью и скульптурой в раунде, навязывающее его создателю и зрителю в разных культурах и на протяжении всей истории благодаря визуальному восприятию. и тактильная двусмысленность, которая возникает между сокрытием и раскрытием.

Три эксперимента с рельефом в раннесредневековом Китае

Введение индийских художественных практик и теорий, которые распространялись вместе с буддизмом, активизировало производство искусства в раннесредневековом Китае. Три художественных эксперимента, обсуждаемые в первой половине этого эссе, имели место в эпоху художественной интенсификации, в пятом и шестом веках нашей эры. Они демонстрируют различные способы, которыми художники в Китае, в тисках индийских вещей, размышляли и боролись с природой и характеристиками как живописи, так и скульптуры.По-разному, эти эксперименты были результатом нового понимания потенциала поверхности стены как художественной опоры, причем слово «стена» использовалось в самом широком смысле. Такие попытки были испытаниями с режимами настенных рельефов и настенных росписей.

Первый эксперимент относится к резьбе по камню. Буддийская стела из Чэнду (Сычуань), датированная 523 годом, может помочь нам оценить тактику, которую использовал художник для реализации художественного идеала резьбы по камню. На обратной стороне стелы изображен рельеф в двух плоскостях, этот вид рельефа также часто можно увидеть в добуддийской резьбе в различных регионах Китая в период Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.), включая Сычуань (рис.1). [1] Рельеф как таковой возник из контурного рисунка, и конечный результат не выходит далеко за рамки рисунка; Поверхность вокруг контуров фигур обрезается, оставляя приподнятые силуэты, которые затем превращаются в более сложные изображения, вырезая детали и слегка моделируя поверхность. Чтобы позаимствовать L.R. По словам Роджерса при описании такого рода рельефа, фигуры не рассматриваются «как материальные тела сами по себе, но, так сказать, привязаны к поверхности, или растекаются по ней, или иным образом объединяются с ней таким образом, чтобы они существовали. как самостоятельные образования немыслимо.[2] Если в рельефе присутствует ощущение пространства, то он трактуется преимущественно в живописной манере.

В отличие от этого способа соотнесения форм и лежащей под ними земли, рельеф на передней части стелы вырезан из нескольких перекрывающихся плоскостей и постепенно снижается (рис. 2). В пределах общей доступной глубины около десяти сантиметров контуры фигур варьируются от глубоких поднутрений, отбрасывающих тени, до плавных линий на фоне.[3] Удаление камня за контурами фигур переднего плана в их самых широких частях заставляет их визуальные границы возвышаться над фоном, так что они визуально существуют не на заднем плане, а перед ним или против него; двое учеников на самом дальнем плане проецируются минимально на задний план с помощью тонкого, тонкого моделирования. Фигуры на нимбе центрального Будды, по сути, являются лишь слабым «рельефным рисунком» на камне [4]. Кроме того, жесты рук некоторых фигур не параллельны основным плоскостям рельефа, и в результате создается впечатление, что не все находится в пределах пространства, доступного между исходной плоскостью (или первой плоскостью) плиты и задняя панель (вторичная плоскость).Несмотря на то, что они ограничены самолетами, эти фигуры, кажется, нарушают плоскость впереди.

Несмотря на то, что можно визуально различить эти два вида рельефа, трудно точно определить методы, использованные для создания рельефа на лицевой стороне стелы, из-за отсутствия исследований фактуры раннего средневековья. каменная скульптура в Китае.Тем не менее, это было сделано – и мастерски – учеными-историками индийского искусства на основе незаконченных скульптур. Следовательно, у нас есть основания предполагать, что для того, чтобы сделать рельеф на передней части стелы Чэнду, художники, возможно, использовали технику резака для печенья на первом этапе резьбы, вырезая под прямым углом до однородного фона в соответствии с начальный контурный рисунок, а затем его изменение с помощью точного моделирования и деталей поверхности, добавленных к фигурам переднего плана.Это был метод, с которым также могли быть знакомы резчики по камню во времена Хань в некоторых местах, таких как Аньцю (Шаньдун) и Чэнду. [5] Однако более вероятно, что мастера, работавшие над рельефом фасада стелы Чэнду, использовали технику фронтальной плоскости, почти неизвестную резчикам в добуддийском Китае. В этой технике весь процесс, вероятно, начался в наиболее выступающих точках рельефа, от которых последовательно удалялись слои камня до задней плоскости.[6]

Рельеф, подобный тому, что виден на лицевой стороне стелы Чэнду, также широко использовался для раннесредневековых буддийских пещерных скульптур в северном Китае. Однако нынешнее состояние как рельефа стелы Чэнду, так и рельефов пещер лишь слабо напоминает их первоначальный вид. Например, и стела, и пещеры изначально должны были быть ярко окрашены в широкий диапазон оттенков, как современные картины, и они, вероятно, составляли художественный ансамбль и ритуальное место, соответственно, вместе с фресками.Чтобы по-настоящему оценить полихромность этого типа рельефа и его связь с живописью, мы можем изучить другой художественный эксперимент того времени: фрески в самых ранних сохранившихся пещерах Могао, недалеко от Дуньхуана на северо-западе Китая, которые традиционно датируются первой половиной XX века. пятый век.

Несмотря на то, что пещера Могао 275 была частично отретуширована, все еще ясно видно, как могла бы выглядеть рельефная работа, например, на лицевой стороне стелы Чэнду, и как современный художник понимал ее связь с живописью (рис.3). В этом случае рельеф представляет собой лепку из полихромной глины, накладываемую на стену или внутри ниши. Глиняные фигурки Будды встречаются с фоном за самыми широкими частями своих форм, имитируя эффект глубокого подрезания, наблюдаемый при резьбе по камню. Здесь также видимая граница или контур каждой фигуры приподнят над фоном, располагая фигуру не на заднем плане, а, скорее, перед ним или против него.

Фигуры, изображенные на фресках одной и той же пещеры, а также пещер того же периода времени, соответствуют фигурным рельефам и даже конкурируют с ними посредством контрастных градаций ценности и цвета (рис. 4). Выступающие обнаженные части тела выделены белым цветом, а удаляющиеся открытые части заштрихованы все более темными тонами, создавая различие между объемом плоти, который кажется более чем двухмерным, но менее трехмерным, и ощущение, что одежда, атрибуты и шарфы фигур принадлежат поверхности.Хотя рельефные и нарисованные фигуры имеют один и тот же охристый «фон», оживленный цветами и другими цветочными мотивами, то, что относится к фону, остается намекным и неоднозначным. Некоторым зрителям это кажется перевернутой землей, на которой находятся все фигуры; для других это просто вертикальная плоскость, как нимб на стеле из Чэнду (см. рис. 2).

Художники, работавшие в буддийских центрах на востоке провинции Ганьсу во время династии Северная Чжоу (557–81), нашли другое решение проблемы изображения объема обнаженных частей тела – их эффекта рельефа – в живописи. Они использовали тип лепки из глины, широко известный среди китайских ученых как «лепка из тонкой плоти» (бороу су 薄 肉 塑) в буддийском пещерном комплексе Майджишан во второй половине шестого века (рис. 5). В этом художественном эксперименте (один из многих, проводившихся в этом регионе в период раннего средневековья), изобразительные элементы, которые были выполнены в рельефе в пещере Могао 275, включая голову, руки, ступни и другие открытые части тела, были смоделированы здесь с помощью глина.Эти элементы немного возвышаются над плоскостью земли, небольшие выступы на поверхности стены, на которой нарисованы предметы одежды и шарфы. Стык двух поверхностей настолько размыт и смягчен, что смоделированные полихромные формы сливаются с окрашенной стеной и переходят в нее. Контуры барельефов становятся слабо различимыми по линиям, врезанным в поверхность для их обозначения. В смоделированных частях выступающие пальцы, ладони, носы, губы и уши дополнительно «выделены» очень тонким внутренним моделированием толщиной с бумагу.[7] Хотя рельеф такой же плоский, как и на обратной стороне стелы Чэнду, его подход в основном скульптурный, а не живописный, благодаря тщательному округлению частей тела.

Рельефные работы вдохновили на создание серии описательных неологизмов, введенных в китайский язык через переведенные буддийские писания и трактаты.Они вращались вокруг иллюзионистского эффекта рельефа, наблюдаемого в картинах, который породил аналогичный способ словесного описания с точки зрения смотрящего в китайской литературе. Китайские термины, такие как aotu 凹凸 (вогнутый и выпуклый; то есть рельеф) и gaoxia 高下 (высота и глубина; то есть разница в уровне), используемые для перевода санскритских терминов nimnonnate и natonnata, приобрели новое семантическое значение и стали Ключевые слова для китайцев при описании картин с рельефными эффектами как некой твердой репрезентации.Процитируем Махаяна-сутраланкара (Dacheng zhuangyan jinglun 大乘 莊嚴 經 論; Литература дискурса универсальной колесницы), главный буддийский «феноменологический» трактат, переведенный на китайский язык во времена Тан (618–907 гг.): «Искусный мастер-художник, работающий на квартире. стена поднимет аоту. Хотя на самом деле гаоксии нет, это будет выглядеть так, как если бы она была »[8]. Вероятно, что такой способ примирения с« рельефной живописью »стал описательным тропом в средневековом Китае, о чем свидетельствует запись о живописи. такого же типа можно найти в буддийском храме.Эта запись рассказывает, что главный художник Чжан Сэняо 張 僧 繇 (fl. Начало VI века) покрыл порталы храма начала VI века «рельефными цветами» (aotuhua 凹凸 花):

Эти цветы, окрашенные старинным методом, переданным из Индии, окрашены в ярко-красный и сине-зеленый цвет. На расстоянии они кажутся рельефными из-за иллюзии глаза, но с близкого расстояния они оказываются плоскими. Люди считали это великим чудом и поэтому назвали храм «Храмом помощи» (aotusi 凹凸 寺).[9]

В первой половине девятого века появился новый тип описательной манеры по отношению к рельефной живописи. Дуань Чэнши 段 成 式 (ум. 863), китайский писатель, похвалил некоторые фигуры на фреске рельефного типа, сказав, что они «кажутся отступающими от стены» (shen ruo chubi 身 若 出 壁). [ 10] Он увидел в картине не только мастерскую манипуляцию объемом нарисованных форм и, следовательно, их эффект рельефа, но и создание эффекта, гарантирующего движение форм вперед, казалось бы, в пространство зрителя.

Рельеф как проблема создания и описания искусства

В эссе, опубликованном в 1937 году, историк искусства Стелла Крамриш (1896–1993) начала свой рассказ о живописи в пещерах Аджанты в Индии следующим образом:

Индийская живопись типа Аджанты, известная нам со второго по шестой век н.э., не задумана с точки зрения глубины. Он выходит вперед. . . . Он не уводит, а выходит вперед. . . . Все остальные виды живописи подчиняются двум возможностям.Они рассматривают землю как поверхность и существуют в двух ее измерениях или создают, так или иначе, иллюзию, ведущую в глубину [11].

По ее мнению, основа картин типа Аджанты – «наклонная», «на которой фигуры стоят и действуют» (рис. 6). Именно эта почва «излучает зрелую округлость фигур и покрывает все, что лежит за ними и откуда они произошли». На той же цветной земле и «из неизведанной глубины позади, его содержимое становится осязаемым при изложении».[12] Очевидно, Крамриш изо всех сил пыталась найти подходящие слова, чтобы устранить двусмысленность отношений между фигурой и фоном, основываясь на ее способе восприятия изображений типа Аджанты. С одной стороны, зеленая, индийская или темно-пурпурная область должна быть изображением земли, на которой фигуры могут жить и двигаться; с другой стороны, эта область должна быть наклонной, наклонной поверхностью, способной подталкивать фигуры впереди к смотрящему.

. Два десятилетия спустя Крамриш немного изменила свой метод анализа механизма, лежащего в основе эффекта проецирования, который она теперь различает как в средневековом индийском горельефе, так и в картинах типа Аджанты. Теперь, утверждала она, в гротах Аджанты нарисованные кубики и другие стереометрические формы, выступающие лучи внизу и наклонная поверхность вместе создают иллюзию живописного пространства, «в котором фигуры движутся» и из какие цифры разряжены.[13] Нетрудно представить, что Крамриш прибегла бы к подобным описательным терминам, если бы она когда-либо сталкивалась с тремя раннесредневековыми китайскими работами из Чэнду, Дуньхуана и Майджишань, о которых говорилось выше. Выделяя «выход» как эффект, оказываемый на смотрящего индийской живописью и рельефом первого тысячелетия, историк искусства двадцатого века соглашается с цитированным выше китайским писателем девятого века Дуань Чэнши.

В этом отношении точка зрения Крамриш также согласуется с точкой зрения ее учителя Йозефа Стшиговского (1862–1947) и его соратников, для которых индийское искусство вместе с некоторыми другими «восточными» традициями представляло собой зеркало, через которое природа и история номинально понимаемого «западного» искусства изучалась и даже подвергалась допросу.Когда она пыталась сформулировать рельефный, проецирующий тип изобразительного искусства в отличие от картин, цепляющихся за двумерную поверхность, и картин, создающих иллюзию глубины, Крамриш пыталась мобилизовать и преодолеть доминирующую разновидность широко распространенной формалистической истории искусства. в начале двадцатого века и позже, основным источником которой является книга немецкого художника Адольфа фон Хильдебранда (1847–1921) «Das Problem der Form in der bildenden Kunst» [14].

Восстановив рельеф как художественное средство, несмотря на то, что оно устарело, практики искусства и истории искусства, которые следовали модернистской модели, установленной Хильдебрандом, утверждали, что для определения истинного художественного образа спокойно наблюдающий зритель должен привлечь ее взгляд и воображение к нему. глубина, спереди назад, последовательным образом.[15] Для достижения этой цели фигуры в живописи и скульптуре должны располагаться в как можно меньшем количестве различных плоскостей, а контраст с фоном должен быть как можно более значительным. [16] Хотя определенные факторы, такие как ракурс, могут противоречить действию «видения внутрь», необходимо противостоять «естественной объективной тенденции», говоря словами Хильдебранда, представлять фигуру, склоняющуюся к нам; зритель должен быть вынужден, вопреки самой себе, прочитать рисунок спереди назад. [17] Для Хильдебранда воплощением этого интеллектуального метода художественного изображения (и видения) является не что иное, как идея якобы замкнутого замкнутого рельефа, преобладавшая в греческом искусстве.Для него видение с точки зрения греческого рельефа представляет собой универсальный способ борьбы со всеми произведениями искусства, особенно с рельефными.

Самой сложной разработкой создания и оценки рельефа в «западной» традиции в последние годы является книга Дэвида Саммерса «Реальные пространства: мировая история искусства и подъем западного модернизма». В соответствии со своим общим критическим отношением к окулярно-центрическому подходу, часто применяемому формалистами-историками искусства, Саммерс мастерски резюмирует эту гильдебрандовскую модель и ее аналитическую основу.[18] Чтобы наблюдать рельефы в традиции, которая была инициирована, по его мнению, египтянами и усовершенствована греками, обязательно требует изучения их «виртуальной глубины» вдоль виртуальной координатной плоскости: «[R] Пространство просто, но безусловно, подталкивает плоское представление к оптическому »[19]. Кроме того, утверждает Саммерс,

Поскольку исходная плоскость определяет предел рельефа форм, когда определяется вторичная плоскость, вторичная плоскость сама становится пределом их видимости, определяемой их контурами.Затем, подобно исходной плоскости, вторичная плоскость становится невидимой или прозрачной, в то же время усиливая исходную плоскость со всеми ее потенциальными значениями и создавая виртуальное «где-то» вокруг завершенных фигур и позади них. . . . Но координатная плоскость также амбивалентна; потому что, хотя умножение плоскостей может продолжаться бесконечно, такое умножение невозможно. То есть только такое количество полос может быть увеличено в виртуальной плоскости до того, как более близкие фигуры полностью закроют более дальние.Но неопределенное расширение плоскости в виртуальном измерении придает новую силу понятийному; «где-то», открывающееся из плоскости в виртуальное измерение, может иметь любую протяженность [20].

Как справедливо заметил один ученый, чтобы привести этот аргумент, Саммерс должен опустить несколько ключевых особенностей греческой скульптуры, одна из которых – возможная проекция за лицевую (или исходную) плоскость греческой рельефной плиты, « либо буквально через дюбели и металлические крепления, либо неявно через повествовательное действие.[21] Другими словами, даже в греческом искусстве, которое традиционно считалось замкнутым, ясным и сбалансированным, эффект «выхода наружу» – движение наружу из рельефного пространства в пространство зрителя, отход от стены или «Барокко» в четырехмерной таксономии Роджерса подходов к пространству в рельефе – представляет собой возможность, которую стоит изучить греческими резчиками [22]. Возможно, это было не менее верно в области греческой живописи.

Мы можем даже пойти дальше и подозревать, что, в отличие от искусственности и принуждения, вызванных интеллектуализированной, гильдебрандианской манерой созерцательного «взгляда внутрь», впечатление от выдающейся формы, выходящей с поверхности, происходит естественным образом.Он может появиться даже без таких очевидных признаков, как крайний ракурс, прикрепленные штифты или, если уж на то пошло, протянувшаяся рука Будды, пробивающая переднюю плоскость. Итальянское ренессансное понимание рилиево – будь то проекция фигур в живописи, особая форма скульптуры или иллюзия трехмерности, достигаемая художниками и скульпторами – никогда не касалось многослойного рельефного пространства или спокойной манеры смотреть на облегчение. [23]

Смещение в направлении зрителя, а не «в направлении оптики» (согласно Саммерсу) всегда остается возможностью в спектре эффектов, которые может создать рельеф, особенно тот, который не связан с двухмерной поверхностью.Эта возможность возникает как из-за непреодолимых характеристик или ограничений рельефа, которые существуют за пределами двухмерности его основы, так и из-за стратегических переговоров художника с этими ограничениями. В качестве художественной среды, ясно проявляющей свой характер «работы», рельеф, будь то смоделированный, скульптурный или раскрашенный, способен вызывать тонкие отношения, которые художник имеет по отношению к своему медиуму. Следовательно, думать с облегчением и о нем – значит постоянно напоминать себе об его исключительной работоспособности: его диалектических отношениях со стеной и его способности превращать пространство, в котором он находится, в место, место действия и место.Рельеф, уступающий только фрескам различных видов, раскрывает ту роль, которую стена – и, следовательно, территория – играет в художественном творчестве, покрывая стену [24]. Вдобавок рельеф имеет врожденную способность мобилизовать и завораживать зрителя, поддерживая уравновешенные отношения между артикулированной фронтальной фигурой и безразличной задней плоскостью; он требует как своего зрителя, так и зрительского пространства, перед которым и тело зрителя, и пространство становятся его средой. Передняя плоскость, где заканчивается сама работа по рельефу, – это то место, где начинается ее реальное пространство.Рельеф по умолчанию создает мир, изобилующий интенсивными оппозиционными отношениями: заметная фигура против своего неоднозначного субстрата, фактическое пространство / виртуальное пространство против пространства зрителя, сокрытие или раскрытие, среди прочего. [25] По-своему рельеф подчеркивает проблему, с которой приходится сталкиваться живописи, скульптуре и архитектуре, а именно: вопрос внешнего вида произведения искусства и его проникновения в остальной мир.

Практикующие художники особенно остро понимают эти взаимосвязанные особенности, встроенные в рельеф.Донателло (ок. 1386–1466), один из самых технически изобретательных создателей рельефов в мировой истории искусства, придумал несколько решений проблемы рельефа. Пытаясь использовать разные подходы и, таким образом, отображая разнообразный потенциал рельефа по отношению к картинной плоскости и картинному пространству, земле и фону, Донателло учит нас, как смотреть, думать и, в конечном итоге, проблематизировать рельефную скульптуру и рельефную живопись вместе с их поддержкой, стена. На рельефе под статуей св.Джордж на фасаде Орсанмикеле во Флоренции, например, он экспериментировал с несколькими вариантами подложки рельефа относительно фигур, будь то форма, казалось бы, наклоненная вверх нейтральная задняя плоскость, перспективно задуманное пространство, ставшее возможным благодаря чрезвычайно высокому уровню невысокий рельеф или глубокая подрезка (рис. 7). В случае Благовещения Кавальканти в церкви Санта-Кроче во Флоренции на карту поставлено игривое сопоставление двух подходов к пространству в рельефе. Один из них – перспективный (или иллюстрированный) подход, на который указывает укороченный стул, установленный заподлицо с закрытой дверью сзади; а другой – сплошная задняя плоскость рельефа, образованная закрытой дверью, из которой выходят фигуры (рис.8). Закрытая дверь здесь служит ключом к художественному эксперименту. Донателло знал, что, если он заменит закрытую дверь гравированной перспективной сценой для кресла, как это делали такие современники, как Лоренцо Гиберти (1378–1455), глубоко вырезанные монументальные фигуры, казалось бы, «оторвутся от плоскости позади». »Или« свободно плавать без какой-либо пространственной согласованности »в глазах некоторых наблюдателей. [26] Если бы Донателло буквально открыл дверь, тогда было бы гарантировано истинное «заглядывание» в замкнутое пространство.

Последняя возможность, вероятно, является тем, что американский скульптор Натали Чаркоу Холландер (р. 1933) пыталась достичь с помощью своих рельефов, глубоко вырезанных из камня квадратной формы, которые в конечном итоге были вставлены в стену Лохина. Geduld Gallery в Нью-Йорке (рис.9). Чарков Холландер, по словам критика Карен Уилкин,

заново изобрел рельеф, превратив проверенные временем концепции живописного пространства в неожиданные, полностью современные структуры, которые одновременно воплощают сложный диалог с условностями изображения и бросают им вызов. Вместо того, чтобы наращивать массы из фоновой плоскости, чтобы предложить трехмерные формы в пространстве, как в традиционном рельефе, Чаркоу Холландер рассматривает поверхность своего каменного блока, как если бы это была неумолимая плоскость, определяющая разделение между нашим внешним миром и внутренним миром. ее скульптур.. . . Результирующие рельефы удаляются от зрителя, продвигаясь все дальше и дальше в глубоко подрезанное пространство блока, как бы сокращаясь от материальной реальности порождающего камня. Кажется, что мы смотрим внутрь или сквозь замкнутые пространства, которые, кажется, выходят за четко определенные границы блоков. [27]

Иными словами, искажая и деконструируя фундаментальный характер рельефа, делая прозрачными как переднюю, так и заднюю плоскости, работа Чаркова Холландера является имитацией рельефа; он анализирует и преувеличивает модернистский гильдебрандианский идеал облегчения и в конечном итоге отбрасывает этот идеал раз и навсегда.

На пути к новой историографии искусства

В качестве введения в потенциал, заложенный в проблеме рельефа, первая половина этого эссе представляет собой попытку реконструировать историческое значение, которое рилиево могло иметь для своей публики в Китае, когда буддийские рельефы были впервые был создан здесь в раннем средневековье. Затем были признаны другие рельефные работы, взятые из отдельных художественных традиций, а также различные эффекты, порожденные ими, что сделало их временно бездомными, вдали от первоначальных обстоятельств их создания, в надежде, что между всеми может произойти принудительный разговор. этих работ.Взаимосвязь рельефов, сделанных в древней Индии и средневековом Китае, с этими более поздними работами с «Запада» – это виртуальный разговор, реализованный только с помощью псевдоинтерфейса цифровых изображений, но эти исторически не связанные между собой произведения искусства являются конвергентными событиями с точки зрения их общая среда, сходная феноменология их создания, а также формальная и фактическая проблематика, характерная для рельефа.

Эту внимательную перекрестную ссылку между художественными крупными планами можно считать необходимым шагом для написания глобальной истории искусства в эпоху кибернетики.Хорошо известный парадокс состоит в том, что, несмотря на все отчуждение от реального мира, которое создают современные технологии и их распространение, такие технологии так или иначе значительно обогатили наше поле восприятия. В области истории искусств они когда-то вызвали критику формалистов; Теперь, с появлением новейших методов оцифровки, технологии могут открыть новый взгляд на искусство и новый жанр историко-художественного письма, выходящий за рамки формализма и различных форм историзма.Таким образом, мы можем увидеть два следствия взаимного перевода, который стал возможным благодаря медиальности, присущей таким произведениям искусства, как произведения средневековых китайских художников, людей, которые работали в Аджанте, Донателло и Чаркоу Холландере. Во-первых, понимание инсайдером его или ее собственной художественной традиции может быть денатурализовано, отточено и усилено незнакомым зеркалом – «самое отдаленное», по словам Георга Зиммеля, «приближается ценой увеличения расстояния до того, что было изначально ближе.[28] И во-вторых, изучение искусства прошлого каким-то образом будет иметь отношение к будущей истории искусства, имея в виду (вслед за Саммерсом) создание искусства в будущем. [29]

Notes

Я написал это эссе в Берлине в течение 2014-15 учебного года, когда я был научным сотрудником отдела истории искусства и эстетической практики, исследовательской программы в Берлинском форуме Transregionale Studien. . Я хотел бы поблагодарить Ханну Баадер, Герхарда Вольфа, Атри Гупту и Сугату Рэй за их проницательные комментарии. Я также благодарен Линде Сафран за редактирование и комментарии к черновикам.

1. Что касается описательных терминов, используемых для обозначения рельефа в этой статье, мне очень помогли классические работы Л.Р. Роджерс, Рельефная скульптура (Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1974).

2. Rogers, Relief Sculpture, 84.

3. Археологическое описание стелы и ее рельефа см. В Sichuan Bowuyuan, Chengdu Wenwu Kaogu Yanjiusuo и Sichuan Daxue Bowuguan, под ред.南朝 佛教 造像 / Буддийские статуи южных династий, раскопанные в Сычуани (Пекин: Чжунхуа шуджу, 2013), 77–81.

4. Термин «рельефный рисунок» заимствован у Роджерса.См. Роджерс, Рельефная скульптура, 5.

5. См. Цзэн Ланьинг (Цзэн Лань-инь), «Цзофанг гетао ю диюй цзичуаньтун: Цун Шаньдун Аньцю Дунцзячжуан ханму де чжизуо хенджи танци» 作坊 、 子安丘 董 家莊 漢墓 的 製作 痕跡 談起 (Семинары, репертории и региональные суб-традиции: следы резной гробницы хань в Аньцю в Шаньдуне), Мэйшуши яньцзю дзикан 8 (2000): 77; и Синь Лисян, Handai huaxiangshi zonghe yanjiu 漢代 畫像 石 綜合 研究 (Комплексное исследование резьбы по камню времен династии Хань) (Пекин: Wenwu chubanshe, 2000), 39.

6. Обе техники, резак для печенья и фронтальная плоскость, были заимствованы резчиками по камню в древней Индии. Видья Дехеджия и Питер Роквелл, Незаконченное: резчики по камню за работой на Индийском субконтиненте (Нью-Дели: Roli Books, 2016), 183–84.

7. Здесь я намеренно использую термины, принятые Роджерсом для описания stiacciato (плоского) рельефа Донателло, работы которого обсуждаются позже в этой статье. Роджерс, Рельефная скульптура, 96–99.

8. Т 1604, стр.0622, 19–20; Английский перевод, измененный из книги Александра Кобурна Сопера, «Раннее буддийское отношение к искусству живописи», Art Bulletin 32.2 (1950): 150.

9. Сюй Сун, Цзянькан шилу 建康 實錄 (Истинные записи шести династий) (Пекин : Zhonghua shuju, 1986), 686. Для немного другого перевода отрывка на английский см. Вэнь Фонг, «Ао-Ту-Хуа или« Отступающая-и-высовывающаяся живопись »в Дун-Хуане», в Proceedings of the Международная конференция по синологии: раздел истории искусств (Тайбэй: Academia Sinica, 1981), 78.

10. Александр К. Сопер, «Взгляд в отпуск на Танские храмы Чан-аня: Ссу-та Чи, автор Туан Чен-ши», Artibus Asiae 23.1 (1960): 31

11. Стелла Крамриш, «Аджанта», в «Изучение священного искусства Индии: избранные произведения Стеллы Крамриш» (Филадельфия: Университет Пенсильвании, 1983), 273.

12. Крамриш, «Аджанта», 287.

13. Стелла Крамриш, «Стена и изображение в индийском искусстве», в «Изучение священного искусства Индии», 260.

14. Критическое издание оригинального немецкого текста см. В Henning Bock, ed., Adolf von Hildebrand, Gesammelte Schriften zur Kunst (Cologne: Westdeutscher Verlag, 1966), 41–350. Самый последний английский перевод книги см. Адольф фон Хильдебранд, «Проблема формы в изящных искусствах», в книге «Эмпатия, форма и пространство: проблемы немецкой эстетики», 1873–1893, изд. и пер. Гарри Фрэнсис Маллгрейв и Элефтериос Иконому (Санта-Моника, Калифорния: Центр истории искусства и гуманитарных наук Гетти, 1994), 227–79.

15. О проблемах, которые представляет собой рельеф в современном искусстве, см. Эрнст-Герхард Гузе, ред. Рельефы: Formprobleme zwischen Malerei und Skulptur im 20. Jahrhundert (Bern: Benteli, 1981).

16. Хильдебранд, «Проблема формы в изящных искусствах», 246.

17. Хильдебранд, «Проблема формы в изящных искусствах», 246.

18. Дэвид Саммерс, Реальные пространства: история мирового искусства и Расцвет западного модернизма (Лондон: Phaidon, 2003), 448–50.

19. Саммерс, Real Spaces, 449–50.

20. Саммерс, Real Spaces, 450; курсив присутствует в оригинале.

21. Ричард Нир, Возникновение классического стиля в греческой скульптуре (Чикаго: University of Chicago Press, 2010), 186.

22. О четырех подходах к пространству в рельефе см. Роджерс, Рельефная скульптура, 49–1. 76.

23. Люба Фридман, «Рильево как художественный термин в теории искусства эпохи Возрождения», Rinascimento 29 (1989): 217–47.

24. Можно утверждать, что одним из остроумных комментариев, которые Владимир Татлин пытался сделать в своем «Угловом контррельефе» (1914–15; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), была именно эта приставка к стене на часть традиционных художественных средств массовой информации, таких как рельеф.

25. Подробнее об особенностях, которые являются исключительными для рельефа как такового, см. Эндрю Дж. Митчелл, Хайдеггер среди скульпторов: тело, пространство и искусство жилища (Стэнфорд, Калифорния: Stanford University Press, 2010), 62– 65.

26. Это ранние формалистические комментарии к рельефам Гиберти и Донателло. См. Майкл Подро, Изображение (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1998), 33, 35.

27. Карен Уилкин, «Взгляд сквозь камень», Искусство в Америке 93.4 (2005): 127–28.

28. Георг Зиммель, Философия денег, пер. Том Боттомор и Дэвид Фрисби (Лондон: Рутледж и К. Пол, 1978), 475–76. См. Также содержательное обсуждение в Билле Брауне, «Существенность», в Critical Terms for Media Studies, ed.W.J.T. Митчелл и Марк Б. Хансен (Чикаго: Чикагский университет Press, 2010), 49–63.

29. Дэвид Саммерс, «Форма и пол», Новая история литературы 24.2 (1993): 268.

Рисунок керамического рельефа | Чикагский институт искусств

Дата:

1921

Автор:

Сильвия Шоу Джадсон
Американка, 1897-1978 гг.

Об этом произведении

Статус

В настоящее время не отображается

Отдел

Печать и рисунки

Художник

Сильвия Шоу Джадсон

Название

Рисунок керамического рельефа

Происхождение

Соединенные Штаты

Дата

1921 г.

Средний

Бумага, сотканная из слоновой кости, черный мелок, графит.

Размеры

176 × 243 мм

Кредитная линия

Подарок внукам художника

Регистрационный номер

2009 г.917

Расширенная информация об этой работе

Информация об объекте находится в стадии разработки и может обновляться по мере появления новых результатов исследований.Чтобы помочь улучшить эту запись, напишите нам. Информация о загрузке изображений и лицензировании доступна здесь.

Комический рельеф: Как рисование мультфильмов помогает увидеть забавную сторону | Автор журнала The Economist

Наш отмеченный наградами корреспондент по вопросам здравоохранения рассказывает нам о своем художественном увлечении.

Наташа Лодер, The Economist , , отмеченный наградами корреспондент в области здравоохранения , занимается широким кругом серьезных тем. в ее сообщениях: перспективы и опасности редактирования генов, процветающий бизнес цифрового здравоохранения, травмы головы в спорте и новые методы лечения депрессии.В свободное время рисует карикатуры для своего блога Обычный завтрак . В этом выпуске «Записных книжек корреспондентов» Наташа рассказала о своем творческом процессе Санни Хуанг и Амандой Колетте .

В вашей электронной подписи написано: «Посмотрите мои карикатуры. Да уж, мультики ». Людям трудно поверить, что вы в свободное время иллюстрируете мультфильмы?

Да. Когда я упоминаю об этом, большинство людей двусмысленно.Это кажется нелепым и несерьезным для журналиста, который пишет о фармацевтических компаниях и медицинских открытиях.

Было ли рисование мультфильмов увлечением всей жизни?

Не совсем так. В школе рисовала мультики. Потом я стал серьезным человеком и стал заниматься серьезными делами.

Как начался «Обычный завтрак»?

Мне было скучно в самолете на обратном пути из отпуска на Кипре в 2015 году. Дети использовали электронные устройства нейтрализации детей (iPad).Все, что у меня было, это бумага, карандаш и биро. Итак, я начал рисовать, я нарисовал забавный разговор, который у меня был с моим младшим сыном, который притворялся драконом и настаивал на том, чтобы ему разрешили есть человеческое мясо на обед. Я разместил его на Facebook, и он мне так понравился, что я начал публиковать больше маленьких каракулей о семейной жизни. Друзья уговаривали меня что-то с ними сделать, и в итоге полоса всплыла. Я создал блог в декабре прошлого года, чтобы поделиться лучшими из них.

Тема мультфильма – смеяться над мелочами

Что означает название блога «Обычный завтрак»?

Это код для «ожидать неожиданного», потому что нет обычного завтрака.Семейная жизнь часто рассматривается как рутина, одно и то же каждый день. Но на самом деле это богатый и разнообразный гобелен. Название происходит от того, что наши дети никогда не могли решить, что они хотят съесть утром. Поэтому они начали просить много разных хлопьев. Он стал известен как «обычный завтрак», но никогда не повторялся дважды. Однажды это будут Cheerios и Rice Crispies, но не Weetabix. В другой раз было бы все в шкафу с малиной наверху, но точно никакой клубники.Это стало довольно утомительно и сложно, и это превратилось в шутку. Тема мультфильма – смеяться над мелочами, поэтому название прижилось.

Раньше, когда у меня был немного другой стиль, я нарисовал об этом мультфильм:

Откуда вы черпаете вдохновение?

Везде! Но в основном просто наблюдаю за семейной жизнью, особенно своей. Кажется, что жизнь порождает постоянный поток мультипликационных моментов. Некоторые мультфильмы являются прямым переводом произошедшего.Другие представляют собой смесь выдуманных шуток и реальности. Один о том, как мать смотрит, как ее сын играет в футбол, и ее спрашивают, кто из них ее ребенок, и вынуждена признаться, что это тот, кто дремлет в середине поля, была путаница. Один из ребят действительно вздремнул на поле, но разговора об этом так и не произошло.

Какое программное обеспечение или инструменты вы используете?

Я записываю идеи по мере их поступления. Я могу отправить себе идею по электронной почте, написать ее на стикере или набросать изображение прямо на свой iPad Pro.Позже я постараюсь выяснить, какие из них смешные, и развить их. Обычно слова нужно немного подправить, чтобы было смешнее.

Я использую Procreate на iPad Pro и Apple Pencil. Хотя я все еще очень люблю бумагу, ручку и черные чернила, работа с iPad происходит быстрее и удобнее, чем с бумагой. У меня есть матовая защитная пленка на поверхности Pro, чтобы придать мне немного сопротивления и сделать его более похожим на бумагу.

Есть ли у вас избранное?

Мне нравятся «Как рождаются дети?», «Сумочка судьбы» и «Тираннозавр».Я заметила, что другим мамам нравятся «школьная мода» и «не пей это…»

Есть ли другие карикатуристы, чьи работы вам нравятся?

Fowl Language Брайан Гордон. Кальвин и Гоббс Билла Уоттерсона. Дилберт Скотта Адамса. И мне нравятся работы наших штатных карикатуристов KAL и Дэйва Саймондса, которые являются легендами. Дэйв также был невероятно любезен и дал много отличных советов, когда я спросил его, как я могу немного улучшить свой мультяшный рисунок.

Вы хотите однажды заменить KAL?

Нет, KAL гений.Я не умею рисовать его сапоги.

Что члены вашей семьи, которых часто показывают в ваших мультфильмах, думают о вашем хобби?

Они их любят. Они часто останавливают меня, когда я рисую, чтобы спросить, в чем будет заключаться шутка, и предложат, как сделать ее смешнее. Один ребенок может также попросить меня нарисовать еще несколько карикатур специально на них. Иногда случается что-то забавное, и все смотрят на меня, чтобы проверить, думаю ли я, что это будет оценено как мультфильм.

Одна из неожиданностей в создании мультфильмов заключалась в том, что теперь стало больше возможности посмеяться над жизнью, когда дела идут грушевидной формы. Семейная жизнь облегчилась, если подумать, что все, что происходит сейчас, может стать кульминацией четырехпанельного мультфильма. Это немного дзен. Вместо того, чтобы «в чем проблема сейчас?» жизнь больше “а что за шутка прямо сейчас?”

Выводы из отчетности Фонда чрезвычайной помощи в сфере высшего образования (HEERF) за 2020 год

Рельефная скульптура: не только рисунок на глине с Даниэлем Борапом

Рельефная скульптура – один из самых интригующих и зачастую трудных для понимания видов искусства. Многие считают рельефную скульптуру чем-то средним между рисунком и скульптурой, и, хотя есть много общего, работа с рельефом создает проблемы, которые ставят в тупик как скульпторов, так и художников.Ваш учитель Даниэль Борап расскажет вам о своем подходе к созданию рельефной скульптуры, который был разработан в результате многолетних исследований, экспериментов и уроков, извлеченных из обучения сотен студентов тонкостям рельефной скульптуры. Особое внимание будет уделено портрету. и человеческая форма. Студенты будут работать по фотографиям. Студентам рекомендуется приносить свои собственные справочные фотографии, хотя это не обязательно.

Информация о событии

• Представлено: Мастерская SLC
• Даты: 20.05.2022, 21.05.2022
• Место нахождения: Мастерская SLC
• Адрес: 153 W 2100 S, Южное Соленое озеро, UT 84115
• Время: С 9:30 до 16:30
• Категории: Искусство, Уроки и мастер-классы, Ремесла / Сделай сам

Конгрессмен настаивает на дополнительной помощи в связи с COVID, частично пользуясь целью от владельца бизнеса из Рочестера

Рочестер, Миннесота.- Конгрессмен из Миннесоты работает над обеспечением помощи малым предприятиям, которые все еще борются с пандемией.

Конгрессмен США Дин Филлипс возглавляет кампанию на Капитолийском холме по разработке нового целевого пакета помощи, предназначенного для отраслей, наиболее пострадавших от коронавируса. Филлипс говорит, что, несмотря на средства, которые до сих пор текли от конгресса к американским предпринимателям, многие сильно пострадавшие компании чувствуют, что они провалились, и законодатели должны делать больше, чтобы помочь.