Рельеф рисунок: Термины и понятия в искусстве — Рельеф

Содержание

Термины и понятия в искусстве — Рельеф

Просмотров: 43677

Рельеф, скульптурное изображение на плоскости

Рельеф (франц. relief, от лат. relevo – поднимаю), скульптурное изображение на плоскости. Неразрывная связь с плоскостью, являющейся физической основой и фоном изображения, составляет специфическую особенность рельефа как вида скульптуры. Важнейшие выразительные средства, присущие рельефу, – развёртывание композиции на плоскости, возможность перспективного построения пространственных планов и создания пространственных иллюзий – позволяют воспроизводить в рельефе сложные многофигурные сцены, а также архитектурные и пейзажные мотивы (составляющие характерную особенность многопланового, так называемого живописного, рельефа). Рельеф может включаться в композицию стены, свода, других частей архитектурного или скульптурного произведения, но может выступать и как самостоятельное станковое произведение.

По отношению изображения к плоскости фона различают углублённый и выпуклый рельеф. Углубленный рельеф (иначе койланоглиф, или рельеф “en creux” – анкрё, то есть вырезанный на плоскости контур) получил распространение главным образом в архитектуре Древнего Египта, а также в древневосточной и античной глиптике (см. Инталия). Разновидностью углубленного рельефа является так называемый контррельеф, также использовавшийся при изготовлении инталий; строго негативный по отношению к выпуклому рельефу, он рассчитан на пластический отпечаток в виде миниатюрного барельефа. Выпуклый рельеф, подразделяющийся, в свою очередь, на низкий – барельеф и высокий – горельеф, значительно более распространён: он известен уже в эпоху палеолита, позднее в Древнем Египте, Ассирии, Индии, Китае и получил особенное развитие в античном искусстве (рельеф на фронтонах, метопах и фризах древнегреческих храмов, на древнеримских триумфальных арках и колоннах и т. д.), в эпоху Возрождения и в скульптуре последующего времени. См. также Скульптура, Глиптика, Медальерное искусство.

Родительская категория: История | Культура
Категория: Термины | Понятия

Добавление или изменение эффекта для рисунка

Добавление эффекта к рисунку

  1. Выберите рисунок, для которого вы хотите добавить или изменить эффект.

    Примечание: Чтобы добавить один и тот же эффект в несколько рисунков, щелкните первый рисунок и затем, нажав и удерживая клавишу CTRL, щелкните другие рисунки. Если вы используете Word, необходимо скопировать рисунки на полотно, если их там еще нет. Откройте вкладку

    Вставка, щелкните значок Фигуры и выберите пункт Новое полотно. (После добавления или изменения эффекта необходимо вернуть рисунки обратно в исходное место в документе.)

  2. На панели Работа с рисунками на вкладке Формат в группе Стили рисунков щелкните Эффекты для рисунка.

  3. Наведите указатель мыши на один из параметров Эффекты для рисунка, чтобы отобразить меню различных способов применения каждого эффекта. При наведении указателя мыши на один из эффектов в меню, он отображается как рисунок для предварительного просмотра в документе.

    Примечания: 

    • Чтобы настроить добавляемый эффект, нажмите кнопку Параметры в нижней части меню каждого эффекта. Например, в меню Тень щелкните Параметры тени для выполнения пользовательских настроек для эффекта тени.

    • Если вкладка Работа с рисунками или Формат не отображается, дважды щелкните рисунок, чтобы убедиться, что он выбран. Если рядом с именем файла в верхней части окна программы отображаются слова [Режим совместимости], сохраните документ в формате DOCX или XLSX (вместо прежнего формата файла DOC или XLS) и попробуйте еще раз.

Удаление эффекта из рисунка

Для каждой категории эффектов рисунка <параметр>в верхней части меню. Выберите этот параметр, чтобы отключить эффект, который вам не нужен.

Например, чтобы удалить тень, на указателе на пункт Эффекты для рисунка > Тень > Нет тени.

  1. Выберите рисунок, для которого нужно удалить эффект.

  2. В группе Средства работы срисунками на вкладке Формат в группе Стили рисунков выберите Эффекты для рисунков.

  3. Выберите категорию Эффекты для рисунка, которую вы хотите удалить. В меню первым вариантом является Без <эффектов>(например, Без тени или Без отражения). Выберите этот параметр, чтобы удалить из рисунка такие эффекты.

Важно:  Office 2010 больше не поддерживается. Перейдите на Microsoft 365, чтобы работать удаленно с любого устройства и продолжать получать поддержку.

Обновить

  1. Щелкните рисунок, для которого вы хотите добавить или изменить эффект.

    Примечание: Чтобы добавить один и тот же эффект в несколько рисунков, щелкните первый рисунок и затем, нажав и удерживая клавишу CTRL, щелкните другие рисунки. При использовании Word нужно скопировать рисунки на полотно, если их там еще нет. Откройте вкладку Вставка, щелкните значок

    Фигуры и выберите пункт Новое полотно. (После добавления или изменения эффекта необходимо вернуть рисунки обратно в исходное место в документе.)

  2. На панели Работа с рисунками на вкладке Формат в группе Стили рисунков щелкните Эффекты для рисунка.

    Если вкладка Работа с рисунками или Формат не отображается, дважды щелкните рисунок, чтобы убедиться, что он выбран. Если рядом с именем файла в верхней части окна программы отображаются слова [Режим совместимости], сохраните документ в формате DOCX или XLSX (вместо прежнего формата файла DOC или XLS) и попробуйте еще раз.

  3. Выполните одно или несколько из указанных ниже действий.

    • Чтобы добавить или изменить встроенную комбинацию эффектов, наведите указатель на пункт Заготовка и затем щелкните нужный эффект.

      Для настройки встроенного эффекта щелкните Параметры объема и измените необходимые параметры.

    • Чтобы добавить или изменить тень, наведите указатель на пункт Тень и затем щелкните нужную тень.

      Для настройки тени щелкните Варианты тени и измените необходимые параметры.

    • Чтобы добавить или изменить отражение, наведите указатель на пункт Отражение и затем щелкните нужный вариант отражения.

      Для настройки отражения щелкните

      Параметры отражения и измените необходимые параметры.

    • Чтобы добавить или изменить свечение, наведите указатель на пункт Свечение и затем щелкните нужный вариант свечения.

      Для настройки цветов свечения выберите команду Другие цвета свечения, а затем выберите необходимый цвет. Для изменения цвета, который не входит в Цвета темы, выберите команду Дополнительные цвета, а затем выберите необходимый цвет на вкладке Стандартная или создайте собственный цвет на вкладке Спектр. Пользовательские цвета и цвета на вкладке Стандартная не обновляются при последующем изменении тема документа.

      Для настройки вариантов свечения щелкните Параметры свечения и измените необходимые параметры.

    • Для добавления или изменения сглаживания щелкните Сглаживание, а затем выберите нужную степень сглаживания.

      Для настройки сглаживания щелкните Параметры сглаживания и измените необходимые параметры.

    • Чтобы добавить или изменить рельеф, наведите указатель на пункт Рельеф и затем щелкните нужный рельеф.

      Для настройки рельефа щелкните Параметры объема и измените необходимые параметры.

    • Чтобы добавить или изменить поворот объемной фигуры, наведите указатель на пункт Поворот объемной фигуры и затем щелкните нужный вариант поворота.

      Для настройки поворота выберите команду

      Параметры поворота объемной фигуры и измените необходимые параметры.

Удаление эффекта из рисунка

Для каждой категории эффектов рисунка <параметр>в верхней части меню. Выберите этот параметр, чтобы отключить эффект, который вам не нужен.

Например, чтобы удалить тень, на указателе на пункт Эффекты для рисунка > Тень > Нет тени.

  1. Выберите рисунок, для которого нужно удалить эффект.

  2. В группе Средства работы срисунками на вкладке Формат в группе Стили рисунков выберите Эффекты для рисунков.

  3. Выберите категорию Эффекты для рисунка, которую вы хотите удалить. В меню первым вариантом является Без <эффектов>(например, Без тени или Без отражения). Выберите этот параметр, чтобы удалить из рисунка такие эффекты.

Выполните любое из описанных ниже действий.

Быстрое применение стиля

  1. Щелкните рисунок и откройте вкладку Формат рисунка.

  2. Нажмите кнопку Быстрыестили и выберите нужный стиль.

Добавление или изменение тени, отражения, свечения, краев, обволоки или поворота с трех градусов

  1. Щелкните рисунок и откройте вкладку Формат рисунка.

  2. Щелкните Эффектыдля рисунка , наведите указатель мыши на тип эффекта и выберите нужный эффект.

  3. Чтобы настроить эффект, нажмите кнопку Параметры в нижней части меню эффекта.

Дополнительные сведения

Вставка рисунков

Важно:  Microsoft Office для Mac 2011 больше не поддерживается. Перейдите на Microsoft 365, чтобы работать удаленно с любого устройства и продолжать получать поддержку.

Обновить

Выполните любое из описанных ниже действий.

Применение и изменение стиля

  1. Щелкните рисунок и откройте вкладку Формат рисунка.

  2. В разделе Стили рисунков выберите нужный стиль.

    Чтобы просмотреть другие стили, наведите курсор на интересующий вас элемент и щелкните .

Добавление и изменение тени, отражения, свечения, багетной рамки или объемного вращения

  1. Щелкните рисунок и откройте вкладку Формат рисунка.

  2. В разделе Стили рисунков нажмите кнопку Эффекты, наведите указатель на тип эффекта и выберите нужный вариант.

  3. Для тонкой настройки эффекта в разделе Стили рисунков нажмите кнопку Эффекты, наведите указатель на тип эффекта и выберите пункт Параметры [название эффекта].

Дополнительные материалы

Изменение цвета, прозрачности или перекрашивание рисунка

Удаление фона рисунка

Скульптура. Классификация и разновидности

Рельеф

Рельеф (от итал. rilievo – выступ, выпуклость, подъем) – скульптурное изображение располагается на плоскости фона и рассчитано на фронтальное восприятие. Рельеф может иметь и самостоятельное станковое значение, и являться частью архитектурного или скульптурного произведения.
На ровной поверхности материала скульптор ваяет изображение фигур и предметов. В рельефе можно изобразить почти все, что доступно в живописи и графике: пейзаж, архитектурный пейзаж, сложные сюжетные композиции и т.д. Поэтому у скульптора, работающего в рельефе, больше простора для фантазии, чем у ваятеля, создающего круглую скульптуру.

Рельеф делят на выпуклый рельеф: барельеф, горельеф и углубленный рельеф: контррельеф, койланаглиф.

Барельеф (от фр. bas-relief – низкий рельеф) – низкий рельеф, разновидность выпуклого рельефа, в котором изображения выступают над плоскостью фона не более чем на половину объема.
Барельефом украшают стены зданий, постаменты памятников, стелы, мемориальные доски, монеты, медали и т.д.
Разновидностью барельефа, распространенного в эпоху Возрождения, является живописный рельеф, в которой фигуры, предметы сильно уплощены, а фон (пейзаж или архитектура) намечен слабым рельефом. Живописный рельеф занимает промежуточное положение между скульптурой и живописью и является подобием картины, т.к. в нем могут использоваться перспективные сокращения и живописные эффекты (солнечные лучи, облака, волны). Разница между сильно и слабо выступающими над фоном изображениями в живописном рельефе невелика, большую роль играет почти графический линейный рисунок. Живописный рельеф часто применялся в рельефах для передачи дальнего плана, но иногда способом живописного рельефа выполнялось изображение, включая фигуры переднего плана.

Горельеф (от фр. haut-relief – высокий рельеф) высокий рельеф, разновидность выпуклого рельефа, в котором изображение выступают над плоскостью фона более чем на половину объема. В горельефе фигуры могут восприниматься круглой скульптурой, немного соприкасающейся с плоскостью.
Контррельеф (от лат. cotra – против и рельеф) – вид углубленного рельефа, представляющий собой своего рода негатив барельефа. В контррельефе изображение не выступает над фоном, а, наоборот, уходит вглубь.
Койланаглиф – вид углубленного рельефа с углубленным контуром и выпуклой моделировкой, само изображение обычно находится на уровне фона.
Материал подготовлен администрацией сайта Art Katalog

Набор чайный (2),ГРАЦИЯ,чашка 220мл+блюдце, белый рельеф. рисунок с золотом, под. упак. PVC

Популярные категории

  • Ведра, канистры, тазы
  • Бочки, канистры, баки, фляги
  • Емкости для хранения непродуктовых товаров
  • Емкости, контейнеры для хранения продуктов
  • Горшки для цветов керамические и пластиковые
  • Крышки закаточные, банки стеклянные
  • Вазы для цветов, горшки, кашпо, ящики, стойки
  • Сушилки для белья, доски гладильные
  • Кружки и чашки, миски, тарелки
  • Дождевики, перчатки
  • Бак для мусора, мешки для мусора
  • Коврики для ванны, вешалки
  • Ведра-туалет, сиденье для унитаза, ершики
  • Комоды, табуреты, этажерки
  • Мольберты, ящики детские
  • Укрывной материал, решетки декоративные
  • Ящики балконные, секаторы, инструменты для сада
  • Раскладушки, этажерки, комоды

обои градиент, рельеф, рисунок hd: широкоформатный: высокой четкости: полноэкранный

Added on: Thu, 19 Mar 2020

Full-size image: 4032 × 2763

Views: 1444

License: Only for personal, Commercial usage: Not allowed, The copyright belongs to the Author 1FreeWallpaper is not responsible for the content of this Publisher’s Description. We encourage you to determine whether this product or your intended use is legal. We do not encourage or condone the use of any wallpapers in violation of applicable laws. If this wallpaper have problem. Please send an email to [email protected] for enquiries about adding or removing wallpaper

Description: Градиент, рельеф, узор – отличные обои для рабочего стола вашего компьютера и ноутбука. Вы можете скачать обои с градиентом, рельефом, рисунком из вышеперечисленных разрешений и поделиться с друзьями этими обоями для рабочего стола, используя ссылки выше. Если вы не можете найти точное разрешение, которое вы ищете, то выберите оригинальное (4032×2763) или более высокое разрешение, которое идеально подходит для вашего рабочего стола.

Рисунок акантового листа | Artisthall

В этой статье будет подробно рассмотрен рисунок гипсового рельефа аканта.

Для некоторых заданий как, например, рисунок бюста Никколо да Уццано мы делаем отдельные публикации, так как такие задания являются ключевыми на определенных этапах обучения и часто встречаются на экзаменах в художественные вузы.

Рельеф аканта является сложной моделью, однако, именно ее используют для вступительных экзаменов по следующим причинам:

  • Сразу виден уровень подготовки абитуриента. Подобные модели не получится хорошо построить и заштриховать без специальных знаний.
  • Это симметричная модель, то есть все элементы листа зеркально расположены вдоль центральной оси. Помимо точного изображения необходимо показать сокращение перспективы и ракурсное искажение пропорций.
  • Рельеф аканта принято рисовать в три четверти, или так, чтобы были видны боковые кромки на фоновой плоскости. При этом ракурсе некоторые детали аканта перекрыты выступающими фрагментами и скрыты от глаз, однако, их следует построить и схематично изобразить, так как от этого зависит расположение других форм.
  • Все детали аканта взаимосвязаны. Каждый фрагмент листа имеет точную привязку, а его внешние контуры ограничены соседними элементами. Правильное построение отдельного листа напрямую влияет на построение соседнего.
  • Детали сильно разнесены в пространстве. Отдельные части аканта сильно выступают над фоновой плоскостью, это особенность горельефа. Горельефом называется выпуклая скульптура, где изображение выступает над плоскостью фона более чем наполовину. Поэтому, помимо сокращения перспективы необходимо показать передние и задние планы, а также размещение деталей в пространстве.

Перечисленные выше особенности делают рисунок гипсового рельефа аканта по-настоящему сложным и заслуживающим отдельного внимания со стороны абитуриентов, готовящихся в художественные вузы.

Для учебных постановок рекомендуется ставить дополнительное боковое освещение. Направленный свет подчеркнет структуру аканта, собственные тени выделят грани листьев, а падающие тени помогут разобраться с глубиной переднего и заднего планов.

Также мы советуем делать рисунок за 4-5 часов, примерно такое время отводится на вступительных экзаменах. Это хорошо мотивирует учеников, заставляет концентрироваться на результате, распределять силы и не затягивать. Наши педагоги подскажут правильную последовательность действий и то, как должен выглядеть итоговый рисунок.

В статье представлены фотографии с наших занятий рисунком, показаны основные этапы: построение, моделировка объемов, светотеневая проработка.

Рельеф аканта является декоративным элементом, предназначенным для украшения интерьеров и экстерьеров архитектурных сооружений, используется в оформлении скульптурных композиций. Рисование подобных моделей помогает развивать глазомер, осваивать различные структуры декоративных украшений, что может пригодиться в дальнейшей творческой карьере.

Смотрите также:

13.2. Карта рельефа

Профили, предварительный просмотр, сравнение до/после
Вспом. ввод

Нажатие на эту кнопку открывает небольшой двухпанельный просмотрщик файлов. На левой панели показываются изображения, присутствующие на экране: выбрано активное изображение. На правой панели можно увидеть список слоёв активного изображения: сделайте двойной щелчок по слою, который нужно использовать в качестве проекции при создании карты рельефа; после этого просмотрщик файлов закрывается и миниатюра выбранного слоя появляется на кнопке дополнительного ввода.

На правой панели присутствует вкладка «Канал»: TODO

Тип

Этот параметр позволяет выбрать способ создания изображения проекции:

Линейный

Высота выступов — прямая функция яркости.

Сферическая

Высота выступов — сферическая функция яркости.

Синусоидальный

Высота выступов — синусоидальная функция яркости.

Компенсация

Рельеф обычно делает изображение более тёмным. Это затемнение можно скомпенсировать, выбрав данный параметр.

Инвертировать

По умолчанию, светлые точки становятся выступами, тёмные – впадинами. При выборе этого параметра это поведение меняется.

Черепица

При выборе этого параметра не будет шва в рельефе, если использовать изображение в качестве плиток, как на веб странице.

Азимут

Определяет освещение по компасу (0 – 360). Восток (0°) находится слева. Возрастающие значения идут против часовой стрелки.

Возвышение

высота от горизонта (0.50°), через зенит (90°) до противоположного горизонта (180°).

Глубина

Ползунок и поле ввода опредедяют высоту рельефа и глубину впадин. Чем выше значение, тем больше разница между ними. Диапазон значений от 1 до 65.

Смещение по X, Смещение по Y

Ползунок и поле ввода определяют смещение изображения проекции относительно исходного изображения. Смещение задаётся по горизонтали(X) и вертикали (Y).

Ватерлиния

Если в изображении есть прозрачные области, то фильтр примет их за чёрные области и они будут выглядеть как впадины. Этим параметром можно уменьшить эти пустоты как при повышении уровня моря. Эти пустоты исчезнут когда уровень моря достигнет 255-ти. Если выбрана Инверсия, прозрачные области будут приняты за светлые области, и этот параметр будет срезать выступы сверху.

Фактор окружающего освещения

С помощью этого бегунка можно управлять интенсивностью света окружения. При высоких значениях тени будут исчезать, а рельеф понижаться.

Clipping

Итоговый результат применения этого фильтра может оказаться больше исходного изображения. С параметром по умолчанию С полями размер слоя будет при необходимости автоматически изменён во время применения фильтра. С параметром Без полей итоговый результат будет обрезан по границам слоя.

штатов составляют большие списки желаний для получения средств от COVID

Правительства штатов получат большой приток федеральных денег от пакета помощи от COVID-19 в размере 1,9 триллиона долларов, который может внезапно позволить им осуществлять крупные и дорогостоящие проекты, которые уже давно выполняются. списки дел, включая высокоскоростной интернет для сельских районов и улучшение питьевой воды.

План помощи, одобренный Конгрессом в ходе закрытого партийного голосования и подписанный президентом Джо Байденом в четверг, включает 195 миллиардов долларов для штатов, плюс отдельные фонды для местных органов власти и школ.

Хотя пакет содержит значительную краткосрочную финансовую помощь для предприятий и частных лиц, пострадавших от вспышки, его сторонники-демократы также видят в нем богатую возможность помочь штатам в более широком плане бороться с бедностью и выполнить те большие дела, которые раньше делало правительство. делать.

Поскольку большинство государственных бюджетов не находятся в штопоре, которого многие опасались прошлой весной, штаты могут использовать свою долю денег, чтобы выйти за рамки балансирования бухгалтерских книг и покрытия прямых затрат, связанных с пандемией коронавируса.

«Нет слов, чтобы описать влияние, которое оказывает на штат, который долгое время находился в состоянии крайней и постоянной бедности», – сказала губернатор Нью-Мексико Мишель Лухан Гришам, демократ. «Это именно то вложение, которое мы всегда заслуживали и в котором сейчас нуждаемся больше, чем когда-либо».

Даже губернаторы-республиканцы, выступавшие против этого плана, составляют амбициозные планы, аналогичные тем, которые внесены в списки желаний законодателей и губернаторов-демократов.

В контролируемой демократами Калифорнии, Айдахо, контролируемом Республиканской партией, и Вермонте, с губернатором-республиканцем и демократическим большинством в законодательном органе, приоритеты включают проекты обеспечения питьевой водой и широкополосной связи в сельской местности.

В Нью-Мексико чиновники рассчитывают потратить 600 миллионов долларов на выплату долгов в кассу штата по безработице – шаг, который предотвратит резкий рост налогов на заработную плату для предприятий – и все еще имеют более 1 миллиарда долларов на такие проекты, как гранты на экономическое развитие, улучшения дороги и прочее еще предстоит определить.

Хотя в марте прошлого года был принят гигантский закон CARES, который включал 150 миллиардов долларов для государственных, местных и племенных органов власти, эта помощь была ограничена в основном прямыми затратами, связанными с пандемией.Новый пакет дает государствам гораздо больше гибкости.

Губернаторы-республиканцы утверждают, что экономика уже восстанавливается и что все расходы в конечном итоге должны будут возмещаться налогоплательщиками. Они также возражают против формулы, согласно которой больше денег на душу населения распределяется между государствами с более высоким уровнем безработицы, что, по их мнению, наказывает их за сохранение большей части своей экономики открытой во время пандемии.

«Вместо того, чтобы использовать двухпартийный план предыдущих федеральных законопроектов о помощи от коронавируса, этот закон буквально представляет собой список желаний для Калифорнии и Нью-Йорка», – сказал губернатор Джорджии.Брайан Кемп. «Это пощечина моим соотечественникам-грузинам».

Республиканцы, контролирующие правительство штата в Джорджии, работают над планами по снижению налогов – то, что осуществляется в других штатах, управляемых Республиканской партией, включая Аризону и Айову. Но это может противоречить положению в пакете льгот, которое запрещает использовать деньги для оплаты снижения налогов.

По стране оказалось, что картина государственного бюджета в целом не такая мрачная, как ожидалось. Прошлогодние расходы на чрезвычайную помощь помогли направить деньги напрямую правительствам, предприятиям и частным лицам.Это помогло удержать рабочих в зарплате и уплате налогов.

Кроме того, инвесторы, которые обеспечивают большую часть налоговых поступлений в таких штатах, как Нью-Йорк и Калифорния, которые объявили о профиците в размере 15 миллиардов долларов в январе, имели хороший год из-за стремительного роста фондового рынка. Причем сокращение рабочих мест в результате пандемии было наиболее значительным среди низкооплачиваемых рабочих, на которые приходится меньшая часть налоговых поступлений.

Анализ, проведенный Tax Foundation, некоммерческой организацией, которая продвигает политику «в поддержку роста», показал, что 28 штатов принесли меньше доходов в 2020 году, чем в 2019 году.Наиболее сильно пострадали штаты Флорида, Гавайи, Невада и Техас, которые сильно зависят от налогов на туризм и продаж.

Суммы, которые штаты должны получить от пакета помощи от COVID-19, превышают снижение доходов в каждом штате, тем не менее, и составляют более чем в 100 раз совокупную потерю доходов, как выяснила группа.

Даже возражая против демократических мер в целом, губернатор Айдахо Брэд Литтл обозначил некоторые из тех же приоритетов, что и его коллеги-демократы.

«Мы знаем, что долг передан нашим внукам», – сказал он, – «и я буду настаивать на использовании этих средств для прямой поддержки их через долгосрочные инвестиции в образование, широкополосную связь и инфраструктуру водоснабжения.”

___

Малвихилл сообщил из Черри-Хилл, штат Нью-Джерси. Следуйте за ним на http://www.twitter.com/geoffmulvihill

___

Репортеры Associated Press Джефф Эми в Атланте; Адам Бим в Сакраменто, Калифорния; Сьюзан Монтойя Брайан в Альбукерке, Нью-Мексико; Эндрю Де Милло в Литл-Роке, Арканзас; Кейт Ридлер в Бойсе, штат Айдахо; и Уилсон Ринг в Монтпилиере, штат Вермонт, внесли свой вклад в эту историю.

Некоторые заметки искусствоведа

Абстракция

В этом эссе исследуются фактурные и феноменологические аспекты некоторых рельефных работ далекого и недавнего прошлого, от буддийских скульптурных и живописных рельефов, сделанных в Китае, Центральной Азии и Индии до рельефов. работы Донателло (ок.1386–1466) и американский скульптор Натали Чаркоу Холландер (р. 1933). Хотя некоторые из обсуждаемых работ исторически связаны друг с другом, большинство – нет. Увеличивая рельефные работы и их словесные описания, эссе раскрывает значение этого рельефа, как пограничного художественного средства между живописью и скульптурой в раунде, навязывающее его создателю и зрителю в разных культурах и на протяжении всей истории благодаря визуальному восприятию. и тактильная двусмысленность, которая возникает между сокрытием и раскрытием.

Три эксперимента с рельефом в раннесредневековом Китае

Введение индийских художественных практик и теорий, которые распространялись вместе с буддизмом, активизировало производство искусства в раннесредневековом Китае. Три художественных эксперимента, обсуждаемые в первой половине этого эссе, имели место в эпоху художественной интенсификации, в пятом и шестом веках нашей эры. Они демонстрируют различные способы, которыми художники в Китае, в тисках индийских вещей, размышляли и боролись с природой и характеристиками как живописи, так и скульптуры.По-разному, эти эксперименты были результатом нового понимания потенциала поверхности стены как художественной опоры, причем слово «стена» использовалось в самом широком смысле. Такие попытки были испытаниями с режимами настенных рельефов и настенных росписей.

Первый эксперимент относится к резьбе по камню. Буддийская стела из Чэнду (Сычуань), датированная 523 годом, может помочь нам оценить тактику, которую использовал художник для реализации художественного идеала резьбы по камню. На обратной стороне стелы изображен рельеф в двух плоскостях, этот вид рельефа также часто можно увидеть в добуддийской резьбе в различных регионах Китая в период Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.), включая Сычуань (рис.1). [1] Рельеф как таковой возник из контурного рисунка, и конечный результат не выходит далеко за рамки рисунка; Поверхность вокруг контуров фигур обрезается, оставляя приподнятые силуэты, которые затем превращаются в более сложные изображения, вырезая детали и слегка моделируя поверхность. Чтобы позаимствовать L.R. По словам Роджерса при описании такого рода рельефа, фигуры не рассматриваются «как материальные тела сами по себе, но, так сказать, привязаны к поверхности, или растекаются по ней, или иным образом объединяются с ней таким образом, чтобы они существовали. как самостоятельные образования немыслимо.[2] Если в рельефе присутствует ощущение пространства, то он трактуется преимущественно в живописной манере.

Рис. 1. Буддийское повествование (оборотная сторона рис. 2), 523. Резьба по камню, ок. 36,2 х 30 см. Провинциальный музей Сычуань, Чэнду. Фото © Провинциальный музей Сычуани

В отличие от этого способа соотнесения форм и лежащей под ними земли, рельеф на передней части стелы вырезан из нескольких перекрывающихся плоскостей и постепенно снижается (рис. 2). В пределах общей доступной глубины около десяти сантиметров контуры фигур варьируются от глубоких поднутрений, отбрасывающих тени, до плавных линий на фоне.[3] Удаление камня за контурами фигур переднего плана в их самых широких частях заставляет их визуальные границы возвышаться над фоном, так что они визуально существуют не на заднем плане, а перед ним или против него; двое учеников на самом дальнем плане проецируются минимально на задний план с помощью тонкого, тонкого моделирования. Фигуры на нимбе центрального Будды, по сути, являются лишь слабым «рельефным рисунком» на камне [4]. Кроме того, жесты рук некоторых фигур не параллельны основным плоскостям рельефа, и в результате создается впечатление, что не все находится в пределах пространства, доступного между исходной плоскостью (или первой плоскостью) плиты и задняя панель (вторичная плоскость).Несмотря на то, что они ограничены самолетами, эти фигуры, кажется, нарушают плоскость впереди.

Рис. 2. Буддийские иконы (лицевая сторона рис. 1), 523. Резьба по камню, ок. 36,2 х 30 см. Провинциальный музей Сычуань, Чэнду. Фото © Провинциальный музей Сычуани

Несмотря на то, что можно визуально различить эти два вида рельефа, трудно точно определить методы, использованные для создания рельефа на лицевой стороне стелы, из-за отсутствия исследований фактуры раннего средневековья. каменная скульптура в Китае.Тем не менее, это было сделано – и мастерски – учеными-историками индийского искусства на основе незаконченных скульптур. Следовательно, у нас есть основания предполагать, что для того, чтобы сделать рельеф на передней части стелы Чэнду, художники, возможно, использовали технику резака для печенья на первом этапе резьбы, вырезая под прямым углом до однородного фона в соответствии с начальный контурный рисунок, а затем его изменение с помощью точного моделирования и деталей поверхности, добавленных к фигурам переднего плана.Это был метод, с которым также могли быть знакомы резчики по камню во времена Хань в некоторых местах, таких как Аньцю (Шаньдун) и Чэнду. [5] Однако более вероятно, что мастера, работавшие над рельефом фасада стелы Чэнду, использовали технику фронтальной плоскости, почти неизвестную резчикам в добуддийском Китае. В этой технике весь процесс, вероятно, начался в наиболее выступающих точках рельефа, от которых последовательно удалялись слои камня до задней плоскости.[6]

Рельеф, подобный тому, что виден на лицевой стороне стелы Чэнду, также широко использовался для раннесредневековых буддийских пещерных скульптур в северном Китае. Однако нынешнее состояние как рельефа стелы Чэнду, так и рельефов пещер лишь слабо напоминает их первоначальный вид. Например, и стела, и пещеры изначально должны были быть ярко окрашены в широкий диапазон оттенков, как современные картины, и они, вероятно, составляли художественный ансамбль и ритуальное место, соответственно, вместе с фресками.Чтобы по-настоящему оценить полихромность этого типа рельефа и его связь с живописью, мы можем изучить другой художественный эксперимент того времени: фрески в самых ранних сохранившихся пещерах Могао, недалеко от Дуньхуана на северо-западе Китая, которые традиционно датируются первой половиной XX века. пятый век.

Несмотря на то, что пещера Могао 275 была частично отретуширована, все еще ясно видно, как могла бы выглядеть рельефная работа, например, на лицевой стороне стелы Чэнду, и как современный художник понимал ее связь с живописью (рис.3). В этом случае рельеф представляет собой лепку из полихромной глины, накладываемую на стену или внутри ниши. Глиняные фигурки Будды встречаются с фоном за самыми широкими частями своих форм, имитируя эффект глубокого подрезания, наблюдаемый при резьбе по камню. Здесь также видимая граница или контур каждой фигуры приподнят над фоном, располагая фигуру не на заднем плане, а, скорее, перед ним или против него.

Рисунок 3. Пещера Могао 275, первая половина V века.Настенная роспись и лепка из глины. Дуньхуан, провинция Ганьсу. Фото © Dunhuang Academy

Фигуры, изображенные на фресках одной и той же пещеры, а также пещер того же периода времени, соответствуют фигурным рельефам и даже конкурируют с ними посредством контрастных градаций ценности и цвета (рис. 4). Выступающие обнаженные части тела выделены белым цветом, а удаляющиеся открытые части заштрихованы все более темными тонами, создавая различие между объемом плоти, который кажется более чем двухмерным, но менее трехмерным, и ощущение, что одежда, атрибуты и шарфы фигур принадлежат поверхности.Хотя рельефные и нарисованные фигуры имеют один и тот же охристый «фон», оживленный цветами и другими цветочными мотивами, то, что относится к фону, остается намекным и неоднозначным. Некоторым зрителям это кажется перевернутой землей, на которой находятся все фигуры; для других это просто вертикальная плоскость, как нимб на стеле из Чэнду (см. рис. 2).

Рисунок 4. Бодхисаттва-помощник, первая половина V века. Тушь и цвет на глиняной стене. Пещера Могао 272, Дуньхуан, провинция Ганьсу.Фото © Dunhuang Academy

Художники, работавшие в буддийских центрах на востоке провинции Ганьсу во время династии Северная Чжоу (557–81), нашли другое решение проблемы изображения объема обнаженных частей тела – их эффекта рельефа – в живописи. Они использовали тип лепки из глины, широко известный среди китайских ученых как «лепка из тонкой плоти» (бороу су 薄 肉 塑) в буддийском пещерном комплексе Майджишан во второй половине шестого века (рис. 5). В этом художественном эксперименте (один из многих, проводившихся в этом регионе в период раннего средневековья), изобразительные элементы, которые были выполнены в рельефе в пещере Могао 275, включая голову, руки, ступни и другие открытые части тела, были смоделированы здесь с помощью глина.Эти элементы немного возвышаются над плоскостью земли, небольшие выступы на поверхности стены, на которой нарисованы предметы одежды и шарфы. Стык двух поверхностей настолько размыт и смягчен, что смоделированные полихромные формы сливаются с окрашенной стеной и переходят в нее. Контуры барельефов становятся слабо различимыми по линиям, врезанным в поверхность для их обозначения. В смоделированных частях выступающие пальцы, ладони, носы, губы и уши дополнительно «выделены» очень тонким внутренним моделированием толщиной с бумагу.[7] Хотя рельеф такой же плоский, как и на обратной стороне стелы Чэнду, его подход в основном скульптурный, а не живописный, благодаря тщательному округлению частей тела.

Рисунок 5. Небесные музыканты, вторая половина VI века. Глина полихромная лепная. Пещера Майцзишань 4, Тяньшуй, провинция Ганьсу. Фото © Maijishan Research Institute

Рельефные работы вдохновили на создание серии описательных неологизмов, введенных в китайский язык через переведенные буддийские писания и трактаты.Они вращались вокруг иллюзионистского эффекта рельефа, наблюдаемого в картинах, который породил аналогичный способ словесного описания с точки зрения смотрящего в китайской литературе. Китайские термины, такие как aotu 凹凸 (вогнутый и выпуклый; то есть рельеф) и gaoxia 高下 (высота и глубина; то есть разница в уровне), используемые для перевода санскритских терминов nimnonnate и natonnata, приобрели новое семантическое значение и стали Ключевые слова для китайцев при описании картин с рельефными эффектами как некой твердой репрезентации.Процитируем Махаяна-сутраланкара (Dacheng zhuangyan jinglun 大乘 莊嚴 經 論; Литература дискурса универсальной колесницы), главный буддийский «феноменологический» трактат, переведенный на китайский язык во времена Тан (618–907 гг.): «Искусный мастер-художник, работающий на квартире. стена поднимет аоту. Хотя на самом деле гаоксии нет, это будет выглядеть так, как если бы она была »[8]. Вероятно, что такой способ примирения с« рельефной живописью »стал описательным тропом в средневековом Китае, о чем свидетельствует запись о живописи. такого же типа можно найти в буддийском храме.Эта запись рассказывает, что главный художник Чжан Сэняо 張 僧 繇 (fl. Начало VI века) покрыл порталы храма начала VI века «рельефными цветами» (aotuhua 凹凸 花):

Эти цветы, окрашенные старинным методом, переданным из Индии, окрашены в ярко-красный и сине-зеленый цвет. На расстоянии они кажутся рельефными из-за иллюзии глаза, но с близкого расстояния они оказываются плоскими. Люди считали это великим чудом и поэтому назвали храм «Храмом помощи» (aotusi 凹凸 寺).[9]

В первой половине девятого века появился новый тип описательной манеры по отношению к рельефной живописи. Дуань Чэнши 段 成 式 (ум. 863), китайский писатель, похвалил некоторые фигуры на фреске рельефного типа, сказав, что они «кажутся отступающими от стены» (shen ruo chubi 身 若 出 壁). [ 10] Он увидел в картине не только мастерскую манипуляцию объемом нарисованных форм и, следовательно, их эффект рельефа, но и создание эффекта, гарантирующего движение форм вперед, казалось бы, в пространство зрителя.

Рельеф как проблема создания и описания искусства

В эссе, опубликованном в 1937 году, историк искусства Стелла Крамриш (1896–1993) начала свой рассказ о живописи в пещерах Аджанты в Индии следующим образом:

Индийская живопись типа Аджанты, известная нам со второго по шестой век н.э., не задумана с точки зрения глубины. Он выходит вперед. . . . Он не уводит, а выходит вперед. . . . Все остальные виды живописи подчиняются двум возможностям.Они рассматривают землю как поверхность и существуют в двух ее измерениях или создают, так или иначе, иллюзию, ведущую в глубину [11].

По ее мнению, основа картин типа Аджанты – «наклонная», «на которой фигуры стоят и действуют» (рис. 6). Именно эта почва «излучает зрелую округлость фигур и покрывает все, что лежит за ними и откуда они произошли». На той же цветной земле и «из неизведанной глубины позади, его содержимое становится осязаемым при изложении».[12] Очевидно, Крамриш изо всех сил пыталась найти подходящие слова, чтобы устранить двусмысленность отношений между фигурой и фоном, основываясь на ее способе восприятия изображений типа Аджанты. С одной стороны, зеленая, индийская или темно-пурпурная область должна быть изображением земли, на которой фигуры могут жить и двигаться; с другой стороны, эта область должна быть наклонной, наклонной поверхностью, способной подталкивать фигуры впереди к смотрящему.

Рисунок 6. Вессантара Джатака, вторая половина V века.Настенная живопись. Пещера Аджанта 17, Аурангабад, Махараштра. Фотограф: Жан-Пьер Дальбера, доступно через CC BY 2.0

. Два десятилетия спустя Крамриш немного изменила свой метод анализа механизма, лежащего в основе эффекта проецирования, который она теперь различает как в средневековом индийском горельефе, так и в картинах типа Аджанты. Теперь, утверждала она, в гротах Аджанты нарисованные кубики и другие стереометрические формы, выступающие лучи внизу и наклонная поверхность вместе создают иллюзию живописного пространства, «в котором фигуры движутся» и из какие цифры разряжены.[13] Нетрудно представить, что Крамриш прибегла бы к подобным описательным терминам, если бы она когда-либо сталкивалась с тремя раннесредневековыми китайскими работами из Чэнду, Дуньхуана и Майджишань, о которых говорилось выше. Выделяя «выход» как эффект, оказываемый на смотрящего индийской живописью и рельефом первого тысячелетия, историк искусства двадцатого века соглашается с цитированным выше китайским писателем девятого века Дуань Чэнши.

В этом отношении точка зрения Крамриш также согласуется с точкой зрения ее учителя Йозефа Стшиговского (1862–1947) и его соратников, для которых индийское искусство вместе с некоторыми другими «восточными» традициями представляло собой зеркало, через которое природа и история номинально понимаемого «западного» искусства изучалась и даже подвергалась допросу.Когда она пыталась сформулировать рельефный, проецирующий тип изобразительного искусства в отличие от картин, цепляющихся за двумерную поверхность, и картин, создающих иллюзию глубины, Крамриш пыталась мобилизовать и преодолеть доминирующую разновидность широко распространенной формалистической истории искусства. в начале двадцатого века и позже, основным источником которой является книга немецкого художника Адольфа фон Хильдебранда (1847–1921) «Das Problem der Form in der bildenden Kunst» [14].

Восстановив рельеф как художественное средство, несмотря на то, что оно устарело, практики искусства и истории искусства, которые следовали модернистской модели, установленной Хильдебрандом, утверждали, что для определения истинного художественного образа спокойно наблюдающий зритель должен привлечь ее взгляд и воображение к нему. глубина, спереди назад, последовательным образом.[15] Для достижения этой цели фигуры в живописи и скульптуре должны располагаться в как можно меньшем количестве различных плоскостей, а контраст с фоном должен быть как можно более значительным. [16] Хотя определенные факторы, такие как ракурс, могут противоречить действию «видения внутрь», необходимо противостоять «естественной объективной тенденции», говоря словами Хильдебранда, представлять фигуру, склоняющуюся к нам; зритель должен быть вынужден, вопреки самой себе, прочитать рисунок спереди назад. [17] Для Хильдебранда воплощением этого интеллектуального метода художественного изображения (и видения) является не что иное, как идея якобы замкнутого замкнутого рельефа, преобладавшая в греческом искусстве.Для него видение с точки зрения греческого рельефа представляет собой универсальный способ борьбы со всеми произведениями искусства, особенно с рельефными.

Самой сложной разработкой создания и оценки рельефа в «западной» традиции в последние годы является книга Дэвида Саммерса «Реальные пространства: мировая история искусства и подъем западного модернизма». В соответствии со своим общим критическим отношением к окулярно-центрическому подходу, часто применяемому формалистами-историками искусства, Саммерс мастерски резюмирует эту гильдебрандовскую модель и ее аналитическую основу.[18] Чтобы наблюдать рельефы в традиции, которая была инициирована, по его мнению, египтянами и усовершенствована греками, обязательно требует изучения их «виртуальной глубины» вдоль виртуальной координатной плоскости: «[R] Пространство просто, но безусловно, подталкивает плоское представление к оптическому »[19]. Кроме того, утверждает Саммерс,

Поскольку исходная плоскость определяет предел рельефа форм, когда определяется вторичная плоскость, вторичная плоскость сама становится пределом их видимости, определяемой их контурами.Затем, подобно исходной плоскости, вторичная плоскость становится невидимой или прозрачной, в то же время усиливая исходную плоскость со всеми ее потенциальными значениями и создавая виртуальное «где-то» вокруг завершенных фигур и позади них. . . . Но координатная плоскость также амбивалентна; потому что, хотя умножение плоскостей может продолжаться бесконечно, такое умножение невозможно. То есть только такое количество полос может быть увеличено в виртуальной плоскости до того, как более близкие фигуры полностью закроют более дальние.Но неопределенное расширение плоскости в виртуальном измерении придает новую силу понятийному; «где-то», открывающееся из плоскости в виртуальное измерение, может иметь любую протяженность [20].

Как справедливо заметил один ученый, чтобы привести этот аргумент, Саммерс должен опустить несколько ключевых особенностей греческой скульптуры, одна из которых – возможная проекция за лицевую (или исходную) плоскость греческой рельефной плиты, « либо буквально через дюбели и металлические крепления, либо неявно через повествовательное действие.[21] Другими словами, даже в греческом искусстве, которое традиционно считалось замкнутым, ясным и сбалансированным, эффект «выхода наружу» – движение наружу из рельефного пространства в пространство зрителя, отход от стены или «Барокко» в четырехмерной таксономии Роджерса подходов к пространству в рельефе – представляет собой возможность, которую стоит изучить греческими резчиками [22]. Возможно, это было не менее верно в области греческой живописи.

Мы можем даже пойти дальше и подозревать, что, в отличие от искусственности и принуждения, вызванных интеллектуализированной, гильдебрандианской манерой созерцательного «взгляда внутрь», впечатление от выдающейся формы, выходящей с поверхности, происходит естественным образом.Он может появиться даже без таких очевидных признаков, как крайний ракурс, прикрепленные штифты или, если уж на то пошло, протянувшаяся рука Будды, пробивающая переднюю плоскость. Итальянское ренессансное понимание рилиево – будь то проекция фигур в живописи, особая форма скульптуры или иллюзия трехмерности, достигаемая художниками и скульпторами – никогда не касалось многослойного рельефного пространства или спокойной манеры смотреть на облегчение. [23]

Смещение в направлении зрителя, а не «в направлении оптики» (согласно Саммерсу) всегда остается возможностью в спектре эффектов, которые может создать рельеф, особенно тот, который не связан с двухмерной поверхностью.Эта возможность возникает как из-за непреодолимых характеристик или ограничений рельефа, которые существуют за пределами двухмерности его основы, так и из-за стратегических переговоров художника с этими ограничениями. В качестве художественной среды, ясно проявляющей свой характер «работы», рельеф, будь то смоделированный, скульптурный или раскрашенный, способен вызывать тонкие отношения, которые художник имеет по отношению к своему медиуму. Следовательно, думать с облегчением и о нем – значит постоянно напоминать себе об его исключительной работоспособности: его диалектических отношениях со стеной и его способности превращать пространство, в котором он находится, в место, место действия и место.Рельеф, уступающий только фрескам различных видов, раскрывает ту роль, которую стена – и, следовательно, территория – играет в художественном творчестве, покрывая стену [24]. Вдобавок рельеф имеет врожденную способность мобилизовать и завораживать зрителя, поддерживая уравновешенные отношения между артикулированной фронтальной фигурой и безразличной задней плоскостью; он требует как своего зрителя, так и зрительского пространства, перед которым и тело зрителя, и пространство становятся его средой. Передняя плоскость, где заканчивается сама работа по рельефу, – это то место, где начинается ее реальное пространство.Рельеф по умолчанию создает мир, изобилующий интенсивными оппозиционными отношениями: заметная фигура против своего неоднозначного субстрата, фактическое пространство / виртуальное пространство против пространства зрителя, сокрытие или раскрытие, среди прочего. [25] По-своему рельеф подчеркивает проблему, с которой приходится сталкиваться живописи, скульптуре и архитектуре, а именно: вопрос внешнего вида произведения искусства и его проникновения в остальной мир.

Практикующие художники особенно остро понимают эти взаимосвязанные особенности, встроенные в рельеф.Донателло (ок. 1386–1466), один из самых технически изобретательных создателей рельефов в мировой истории искусства, придумал несколько решений проблемы рельефа. Пытаясь использовать разные подходы и, таким образом, отображая разнообразный потенциал рельефа по отношению к картинной плоскости и картинному пространству, земле и фону, Донателло учит нас, как смотреть, думать и, в конечном итоге, проблематизировать рельефную скульптуру и рельефную живопись вместе с их поддержкой, стена. На рельефе под статуей св.Джордж на фасаде Орсанмикеле во Флоренции, например, он экспериментировал с несколькими вариантами подложки рельефа относительно фигур, будь то форма, казалось бы, наклоненная вверх нейтральная задняя плоскость, перспективно задуманное пространство, ставшее возможным благодаря чрезвычайно высокому уровню невысокий рельеф или глубокая подрезка (рис. 7). В случае Благовещения Кавальканти в церкви Санта-Кроче во Флоренции на карту поставлено игривое сопоставление двух подходов к пространству в рельефе. Один из них – перспективный (или иллюстрированный) подход, на который указывает укороченный стул, установленный заподлицо с закрытой дверью сзади; а другой – сплошная задняя плоскость рельефа, образованная закрытой дверью, из которой выходят фигуры (рис.8). Закрытая дверь здесь служит ключом к художественному эксперименту. Донателло знал, что, если он заменит закрытую дверь гравированной перспективной сценой для кресла, как это делали такие современники, как Лоренцо Гиберти (1378–1455), глубоко вырезанные монументальные фигуры, казалось бы, «оторвутся от плоскости позади». »Или« свободно плавать без какой-либо пространственной согласованности »в глазах некоторых наблюдателей. [26] Если бы Донателло буквально открыл дверь, тогда было бы гарантировано истинное «заглядывание» в замкнутое пространство.

Рисунок 7. Донателло (ок. 1386–1466), Святой Георгий и Дракон, 1415–1417. Мрамор, 39 × 120 см. Ниша Святого Георгия в Орсанмикеле, Национальный музей дель Барджелло, Флоренция. Фото: Scala / Art Resource Рисунок 8. Донателло, Благовещение Кавальканти, ок. 1433. Известняк, позолота, полихромия, 420 × 248 см. Санта-Кроче, Флоренция. Фото: Scala / Art Resource

Последняя возможность, вероятно, является тем, что американский скульптор Натали Чаркоу Холландер (р. 1933) пыталась достичь с помощью своих рельефов, глубоко вырезанных из камня квадратной формы, которые в конечном итоге были вставлены в стену Лохина. Geduld Gallery в Нью-Йорке (рис.9). Чарков Холландер, по словам критика Карен Уилкин,

заново изобрел рельеф, превратив проверенные временем концепции живописного пространства в неожиданные, полностью современные структуры, которые одновременно воплощают сложный диалог с условностями изображения и бросают им вызов. Вместо того, чтобы наращивать массы из фоновой плоскости, чтобы предложить трехмерные формы в пространстве, как в традиционном рельефе, Чаркоу Холландер рассматривает поверхность своего каменного блока, как если бы это была неумолимая плоскость, определяющая разделение между нашим внешним миром и внутренним миром. ее скульптур.. . . Результирующие рельефы удаляются от зрителя, продвигаясь все дальше и дальше в глубоко подрезанное пространство блока, как бы сокращаясь от материальной реальности порождающего камня. Кажется, что мы смотрим внутрь или сквозь замкнутые пространства, которые, кажется, выходят за четко определенные границы блоков. [27]

Рисунок 9. Натали Чаркоу Холландер (род. 1933), Относительно Пьеро, 1999. Известняк в сланцевой рамке, 35,6 × 45,7 см. Фотография художника

Иными словами, искажая и деконструируя фундаментальный характер рельефа, делая прозрачными как переднюю, так и заднюю плоскости, работа Чаркова Холландера является имитацией рельефа; он анализирует и преувеличивает модернистский гильдебрандианский идеал облегчения и в конечном итоге отбрасывает этот идеал раз и навсегда.

На пути к новой историографии искусства

В качестве введения в потенциал, заложенный в проблеме рельефа, первая половина этого эссе представляет собой попытку реконструировать историческое значение, которое рилиево могло иметь для своей публики в Китае, когда буддийские рельефы были впервые был создан здесь в раннем средневековье. Затем были признаны другие рельефные работы, взятые из отдельных художественных традиций, а также различные эффекты, порожденные ими, что сделало их временно бездомными, вдали от первоначальных обстоятельств их создания, в надежде, что между всеми может произойти принудительный разговор. этих работ.Взаимосвязь рельефов, сделанных в древней Индии и средневековом Китае, с этими более поздними работами с «Запада» – это виртуальный разговор, реализованный только с помощью псевдоинтерфейса цифровых изображений, но эти исторически не связанные между собой произведения искусства являются конвергентными событиями с точки зрения их общая среда, сходная феноменология их создания, а также формальная и фактическая проблематика, характерная для рельефа.

Эту внимательную перекрестную ссылку между художественными крупными планами можно считать необходимым шагом для написания глобальной истории искусства в эпоху кибернетики.Хорошо известный парадокс состоит в том, что, несмотря на все отчуждение от реального мира, которое создают современные технологии и их распространение, такие технологии так или иначе значительно обогатили наше поле восприятия. В области истории искусств они когда-то вызвали критику формалистов; Теперь, с появлением новейших методов оцифровки, технологии могут открыть новый взгляд на искусство и новый жанр историко-художественного письма, выходящий за рамки формализма и различных форм историзма.Таким образом, мы можем увидеть два следствия взаимного перевода, который стал возможным благодаря медиальности, присущей таким произведениям искусства, как произведения средневековых китайских художников, людей, которые работали в Аджанте, Донателло и Чаркоу Холландере. Во-первых, понимание инсайдером его или ее собственной художественной традиции может быть денатурализовано, отточено и усилено незнакомым зеркалом – «самое отдаленное», по словам Георга Зиммеля, «приближается ценой увеличения расстояния до того, что было изначально ближе.[28] И во-вторых, изучение искусства прошлого каким-то образом будет иметь отношение к будущей истории искусства, имея в виду (вслед за Саммерсом) создание искусства в будущем. [29]


Юдун Ван, доктор философии (Чикаго), 2007 г., профессор истории искусств в Школе гуманитарных и гуманитарных наук Академии изящных искусств Гуанчжоу. Его исследовательские интересы сосредоточены на истории китайского искусства, в первую очередь буддийского искусства, погребального искусства и теории искусства средневековья. В настоящее время он работает над двумя книжными проектами: «Тело на облаках: Закон об изображении в средневековом Китае» (на китайском языке) и «Образец: живопись, скульптура и знания в средневековом Китае».E-mail: [email protected]

Notes

Я написал это эссе в Берлине в течение 2014-15 учебного года, когда я был научным сотрудником отдела истории искусства и эстетической практики, исследовательской программы в Берлинском форуме Transregionale Studien. . Я хотел бы поблагодарить Ханну Баадер, Герхарда Вольфа, Атри Гупту и Сугату Рэй за их проницательные комментарии. Я также благодарен Линде Сафран за редактирование и комментарии к черновикам.

  1. Что касается описательных терминов, используемых для обозначения рельефа в этой статье, мне очень помогли классические работы Л.Р. Роджерс, Рельефная скульптура (Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1974).

  2. Rogers, Relief Sculpture, 84.

  3. Археологическое описание стелы и ее рельефа см. В Sichuan Bowuyuan, Chengdu Wenwu Kaogu Yanjiusuo и Sichuan Daxue Bowuguan, под ред.南朝 佛教 造像 / Буддийские статуи южных династий, раскопанные в Сычуани (Пекин: Чжунхуа шуджу, 2013), 77–81.

  4. Термин «рельефный рисунок» заимствован у Роджерса.См. Роджерс, Рельефная скульптура, 5.

  5. См. Цзэн Ланьинг (Цзэн Лань-инь), «Цзофанг гетао ю диюй цзичуаньтун: Цун Шаньдун Аньцю Дунцзячжуан ханму де чжизуо хенджи танци» 作坊 、 子安丘 董 家莊 漢墓 的 製作 痕跡 談起 (Семинары, репертории и региональные суб-традиции: следы резной гробницы хань в Аньцю в Шаньдуне), Мэйшуши яньцзю дзикан 8 (2000): 77; и Синь Лисян, Handai huaxiangshi zonghe yanjiu 漢代 畫像 石 綜合 研究 (Комплексное исследование резьбы по камню времен династии Хань) (Пекин: Wenwu chubanshe, 2000), 39.

  6. Обе техники, резак для печенья и фронтальная плоскость, были заимствованы резчиками по камню в древней Индии. Видья Дехеджия и Питер Роквелл, Незаконченное: резчики по камню за работой на Индийском субконтиненте (Нью-Дели: Roli Books, 2016), 183–84.

  7. Здесь я намеренно использую термины, принятые Роджерсом для описания stiacciato (плоского) рельефа Донателло, работы которого обсуждаются позже в этой статье. Роджерс, Рельефная скульптура, 96–99.

  8. Т 1604, стр.0622, 19–20; Английский перевод, измененный из книги Александра Кобурна Сопера, «Раннее буддийское отношение к искусству живописи», Art Bulletin 32.2 (1950): 150.

  9. Сюй Сун, Цзянькан шилу 建康 實錄 (Истинные записи шести династий) (Пекин : Zhonghua shuju, 1986), 686. Для немного другого перевода отрывка на английский см. Вэнь Фонг, «Ао-Ту-Хуа или« Отступающая-и-высовывающаяся живопись »в Дун-Хуане», в Proceedings of the Международная конференция по синологии: раздел истории искусств (Тайбэй: Academia Sinica, 1981), 78.

  10. Александр К. Сопер, «Взгляд в отпуск на Танские храмы Чан-аня: Ссу-та Чи, автор Туан Чен-ши», Artibus Asiae 23.1 (1960): 31

  11. Стелла Крамриш, «Аджанта», в «Изучение священного искусства Индии: избранные произведения Стеллы Крамриш» (Филадельфия: Университет Пенсильвании, 1983), 273.

  12. Крамриш, «Аджанта», 287.

  13. Стелла Крамриш, «Стена и изображение в индийском искусстве», в «Изучение священного искусства Индии», 260.

  14. Критическое издание оригинального немецкого текста см. В Henning Bock, ed., Adolf von Hildebrand, Gesammelte Schriften zur Kunst (Cologne: Westdeutscher Verlag, 1966), 41–350. Самый последний английский перевод книги см. Адольф фон Хильдебранд, «Проблема формы в изящных искусствах», в книге «Эмпатия, форма и пространство: проблемы немецкой эстетики», 1873–1893, изд. и пер. Гарри Фрэнсис Маллгрейв и Элефтериос Иконому (Санта-Моника, Калифорния: Центр истории искусства и гуманитарных наук Гетти, 1994), 227–79.

  15. О проблемах, которые представляет собой рельеф в современном искусстве, см. Эрнст-Герхард Гузе, ред. Рельефы: Formprobleme zwischen Malerei und Skulptur im 20. Jahrhundert (Bern: Benteli, 1981).

  16. Хильдебранд, «Проблема формы в изящных искусствах», 246.

  17. Хильдебранд, «Проблема формы в изящных искусствах», 246.

  18. Дэвид Саммерс, Реальные пространства: история мирового искусства и Расцвет западного модернизма (Лондон: Phaidon, 2003), 448–50.

  19. Саммерс, Real Spaces, 449–50.

  20. Саммерс, Real Spaces, 450; курсив присутствует в оригинале.

  21. Ричард Нир, Возникновение классического стиля в греческой скульптуре (Чикаго: University of Chicago Press, 2010), 186.

  22. О четырех подходах к пространству в рельефе см. Роджерс, Рельефная скульптура, 49–1. 76.

  23. Люба Фридман, «Рильево как художественный термин в теории искусства эпохи Возрождения», Rinascimento 29 (1989): 217–47.

  24. Можно утверждать, что одним из остроумных комментариев, которые Владимир Татлин пытался сделать в своем «Угловом контррельефе» (1914–15; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), была именно эта приставка к стене на часть традиционных художественных средств массовой информации, таких как рельеф.

  25. Подробнее об особенностях, которые являются исключительными для рельефа как такового, см. Эндрю Дж. Митчелл, Хайдеггер среди скульпторов: тело, пространство и искусство жилища (Стэнфорд, Калифорния: Stanford University Press, 2010), 62– 65.

  26. Это ранние формалистические комментарии к рельефам Гиберти и Донателло. См. Майкл Подро, Изображение (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1998), 33, 35.

  27. Карен Уилкин, «Взгляд сквозь камень», Искусство в Америке 93.4 (2005): 127–28.

  28. Георг Зиммель, Философия денег, пер. Том Боттомор и Дэвид Фрисби (Лондон: Рутледж и К. Пол, 1978), 475–76. См. Также содержательное обсуждение в Билле Брауне, «Существенность», в Critical Terms for Media Studies, ed.W.J.T. Митчелл и Марк Б. Хансен (Чикаго: Чикагский университет Press, 2010), 49–63.

  29. Дэвид Саммерс, «Форма и пол», Новая история литературы 24.2 (1993): 268.

Рисунок керамического рельефа | Чикагский институт искусств

Рисунок керамического рельефа

Дата:

1921

Автор:

Сильвия Шоу Джадсон
Американка, 1897-1978 гг.

Об этом произведении

Статус

В настоящее время не отображается

Отдел

Печать и рисунки

Художник

Сильвия Шоу Джадсон

Название

Рисунок керамического рельефа

Происхождение

Соединенные Штаты

Дата

1921 г.

Средний

Бумага, сотканная из слоновой кости, черный мелок, графит.

Размеры

176 × 243 мм

Кредитная линия

Подарок внукам художника

Регистрационный номер

2009 г.917

Расширенная информация об этой работе

Информация об объекте находится в стадии разработки и может обновляться по мере появления новых результатов исследований.Чтобы помочь улучшить эту запись, напишите нам. Информация о загрузке изображений и лицензировании доступна здесь.

Комический рельеф: Как рисование мультфильмов помогает увидеть забавную сторону | Автор журнала The Economist

Наш отмеченный наградами корреспондент по вопросам здравоохранения рассказывает нам о своем художественном увлечении.

Наташа Лодер, The Economist , , отмеченный наградами корреспондент в области здравоохранения , занимается широким кругом серьезных тем. в ее сообщениях: перспективы и опасности редактирования генов, процветающий бизнес цифрового здравоохранения, травмы головы в спорте и новые методы лечения депрессии.В свободное время рисует карикатуры для своего блога Обычный завтрак . В этом выпуске «Записных книжек корреспондентов» Наташа рассказала о своем творческом процессе Санни Хуанг и Амандой Колетте .

В вашей электронной подписи написано: «Посмотрите мои карикатуры. Да уж, мультики ». Людям трудно поверить, что вы в свободное время иллюстрируете мультфильмы?

Да. Когда я упоминаю об этом, большинство людей двусмысленно.Это кажется нелепым и несерьезным для журналиста, который пишет о фармацевтических компаниях и медицинских открытиях.

Было ли рисование мультфильмов увлечением всей жизни?

Не совсем так. В школе рисовала мультики. Потом я стал серьезным человеком и стал заниматься серьезными делами.

Как начался «Обычный завтрак»?

Мне было скучно в самолете на обратном пути из отпуска на Кипре в 2015 году. Дети использовали электронные устройства нейтрализации детей (iPad).Все, что у меня было, это бумага, карандаш и биро. Итак, я начал рисовать, я нарисовал забавный разговор, который у меня был с моим младшим сыном, который притворялся драконом и настаивал на том, чтобы ему разрешили есть человеческое мясо на обед. Я разместил его на Facebook, и он мне так понравился, что я начал публиковать больше маленьких каракулей о семейной жизни. Друзья уговаривали меня что-то с ними сделать, и в итоге полоса всплыла. Я создал блог в декабре прошлого года, чтобы поделиться лучшими из них.

Тема мультфильма – смеяться над мелочами

Что означает название блога «Обычный завтрак»?

Это код для «ожидать неожиданного», потому что нет обычного завтрака.Семейная жизнь часто рассматривается как рутина, одно и то же каждый день. Но на самом деле это богатый и разнообразный гобелен. Название происходит от того, что наши дети никогда не могли решить, что они хотят съесть утром. Поэтому они начали просить много разных хлопьев. Он стал известен как «обычный завтрак», но никогда не повторялся дважды. Однажды это будут Cheerios и Rice Crispies, но не Weetabix. В другой раз было бы все в шкафу с малиной наверху, но точно никакой клубники.Это стало довольно утомительно и сложно, и это превратилось в шутку. Тема мультфильма – смеяться над мелочами, поэтому название прижилось.

Раньше, когда у меня был немного другой стиль, я нарисовал об этом мультфильм:

Откуда вы черпаете вдохновение?

Везде! Но в основном просто наблюдаю за семейной жизнью, особенно своей. Кажется, что жизнь порождает постоянный поток мультипликационных моментов. Некоторые мультфильмы являются прямым переводом произошедшего.Другие представляют собой смесь выдуманных шуток и реальности. Один о том, как мать смотрит, как ее сын играет в футбол, и ее спрашивают, кто из них ее ребенок, и вынуждена признаться, что это тот, кто дремлет в середине поля, была путаница. Один из ребят действительно вздремнул на поле, но разговора об этом так и не произошло.

Какое программное обеспечение или инструменты вы используете?

Я записываю идеи по мере их поступления. Я могу отправить себе идею по электронной почте, написать ее на стикере или набросать изображение прямо на свой iPad Pro.Позже я постараюсь выяснить, какие из них смешные, и развить их. Обычно слова нужно немного подправить, чтобы было смешнее.

Я использую Procreate на iPad Pro и Apple Pencil. Хотя я все еще очень люблю бумагу, ручку и черные чернила, работа с iPad происходит быстрее и удобнее, чем с бумагой. У меня есть матовая защитная пленка на поверхности Pro, чтобы придать мне немного сопротивления и сделать его более похожим на бумагу.

Есть ли у вас избранное?

Мне нравятся «Как рождаются дети?», «Сумочка судьбы» и «Тираннозавр».Я заметила, что другим мамам нравятся «школьная мода» и «не пей это…»

Есть ли другие карикатуристы, чьи работы вам нравятся?

Fowl Language Брайан Гордон. Кальвин и Гоббс Билла Уоттерсона. Дилберт Скотта Адамса. И мне нравятся работы наших штатных карикатуристов KAL и Дэйва Саймондса, которые являются легендами. Дэйв также был невероятно любезен и дал много отличных советов, когда я спросил его, как я могу немного улучшить свой мультяшный рисунок.

Вы хотите однажды заменить KAL?

Нет, KAL гений.Я не умею рисовать его сапоги.

Что члены вашей семьи, которых часто показывают в ваших мультфильмах, думают о вашем хобби?

Они их любят. Они часто останавливают меня, когда я рисую, чтобы спросить, в чем будет заключаться шутка, и предложат, как сделать ее смешнее. Один ребенок может также попросить меня нарисовать еще несколько карикатур специально на них. Иногда случается что-то забавное, и все смотрят на меня, чтобы проверить, думаю ли я, что это будет оценено как мультфильм.

Одна из неожиданностей в создании мультфильмов заключалась в том, что теперь стало больше возможности посмеяться над жизнью, когда дела идут грушевидной формы. Семейная жизнь облегчилась, если подумать, что все, что происходит сейчас, может стать кульминацией четырехпанельного мультфильма. Это немного дзен. Вместо того, чтобы «в чем проблема сейчас?» жизнь больше “а что за шутка прямо сейчас?”

Выводы из отчетности Фонда чрезвычайной помощи в сфере высшего образования (HEERF) за 2020 год

На этом изображении представлены следующие три статистические данные, относящиеся к годовым отчетам о деятельности Стабилизационного фонда образования за 2020 год.Во-первых, 76% высших учебных заведений, отвечающих требованиям Раздела IV, были выделены Фонду чрезвычайной помощи высшим учебным заведениям (HEERF). Во-вторых, 54% подходящих студентов получили экстренные гранты HEERF. В-третьих, 61% студентов, получивших экстренные гранты HEERF, были получателями грантов Пелла.

Как HEERF оказывает прямую поддержку студентам

В целом учебные заведения сообщили, что 8,1 миллиона студентов – что составляет 54% от всех соответствующих критериям студентов в учебных заведениях, получивших гранты HEERF, – получили грантовую поддержку в виде экстренной финансовой помощи в 2020 году через HEERF.(Согласно временному окончательному правилу, опубликованному в июне 2020 года, ожидается, что студенты будут соответствовать квалификационным требованиям Раздела IV для получения экстренных грантов HEERF. Впоследствии это правило было отменено в окончательном правиле в мае 2021 года.) Из студенческой части HEERF в 2020 году учебные заведения выделил 6,1 миллиарда долларов в виде грантов на чрезвычайную финансовую помощь, или более 750 долларов на каждого студента. Около двух третей (65%) студентов, получивших гранты на экстренную финансовую помощь HEERF, посещали государственные учреждения. В целом, из получателей экстренной стипендии, присуждаемой через студенческую часть HEERF, 94% были студентами и 6% были аспирантами.Среди студентов, получивших помощь HEERF, более 4,5 миллионов (61%) были получателями грантов Пелла. Поскольку программа Pell Grant в первую очередь обслуживает студентов с исключительными финансовыми потребностями, эти данные показывают, что большая часть грантов экстренной финансовой помощи HEERF была предоставлена ​​студентам, которые были финансово уязвимы еще до пандемии. Однако это может недооценивать степень, в которой эти гранты экстренной финансовой помощи HEERF поддерживали студентов с низким доходом, поскольку некоторые студенты, которые в противном случае имели бы финансовое право, могут не получить гранты Пелла по разным причинам.

Как HEERF поддерживает учреждения

Институциональная часть HEERF поддерживала различные потребности в 2020 году. Наибольшая часть институциональных средств (не менее 1,7 миллиарда долларов) была использована для покрытия расходов на обучение, проживание, проживание и питание, а также других возмещений платы. Из институциональной части колледжи и университеты также предоставили студентам дополнительную экстренную финансовую помощь на сумму не менее 287 миллионов долларов. 2 Помимо этих двух видов широкого использования средств, институциональная часть использовалась и в других целях:

  • 802 миллиона долларов на онлайн-технологии и обучение, включая программное обеспечение и обучение для дистанционного обучения, ноутбуки и планшеты для студентов;
  • 573 миллиона долларов на безопасность и эксплуатацию кампуса, включая расходы на уборку и дополнительные классы для обеспечения социальной дистанции;
  • 245 миллионов долларов для возмещения упущенной выгоды из-за сокращения числа учащихся и других источников дохода;
  • $ 85 миллионов в виде дополнительной поддержки студентов, такой как субсидирование питания и жилья за пределами кампуса;
  • $ 30 миллионов скидок на обучение; и
  • 397 млн ​​долл. На прочие цели.

Если сфокусироваться на широком использовании средств помимо возмещения расходов и дополнительных грантов на чрезвычайную финансовую помощь, рисунок ниже показывает, что относительные расходы в каждой категории несколько варьировались в зависимости от институционального контроля. Что касается государственных учреждений, к трем категориям, получающим наибольшую долю своих средств, относятся онлайн-технологии и обучение (38,4%), безопасность и работа кампуса (26,3%) и другие цели (20,8%). Между тем частные некоммерческие организации в основном использовали свои институциональные фонды для онлайн-технологий и обучения (30.5%), безопасность и эксплуатация кампуса (23,7%) и возмещение упущенной выгоды (23,2%). Наконец, в частных некоммерческих учреждениях наибольшая доля средств институциональной части шла на онлайн-технологии и обучение (45,0%), безопасность кампуса и операции (36,1%) и другие цели (16,3%).

Рисунок 2: На этом изображении показана доля институциональных расходов HEERF (кроме грантов и возмещений экстренной финансовой помощи), использованных для различных целей в 2020 году, с разбивкой по ведомственному контролю.В государственных учреждениях 3,5% средств пошло на дополнительную поддержку студентов, 26,3% пошло на безопасность и работу кампуса, 1,2% пошло на скидки на обучение, 38,4% было потрачено на онлайн-технологии и обучение, 9,8% пошло на возмещение упущенной выручки и 20,8%. % пошел на другие цели. В частных некоммерческих учреждениях 7,0% средств пошло на дополнительную поддержку студентов, 23,7% пошло на безопасность и работу кампуса, 2,9% пошло на скидки на обучение, 30,5% пошло на онлайн-технологии и обучение23.2% пошли на возмещение упущенной выручки, а 12,7% пошли на другие цели. Наконец, в частных коммерческих учреждениях 1,8% средств пошло на дополнительную поддержку студентов, 36,1% пошло на безопасность и работу кампуса, 0,1% пошло на скидки за обучение, 45,0% пошло на онлайн-технологии и обучение, 0,7% пошло на замену потерянных выручка, а 16,3% пошли на другие цели.

Текущая поддержка HEERF

Проблемы, связанные с COVID-19, остаются, и HEERF продолжает поддерживать студентов высших учебных заведений и их учебные заведения.Дополнительное финансирование было предоставлено высшим учебным заведениям в конце 2020 и марте 2021 года, соответственно, в соответствии с Законом о дополнительных ассигнованиях на борьбу с коронавирусом и оказанием помощи (CRRSA) и Законом о американском плане спасения (ARP). В совокупности финансирование высшего образования по Закону CARES, Закону CRRSA и Закону ARP (также известное как HEERF I, II и III) составляет около 76 миллиардов долларов, из которых 30 миллиардов долларов должны быть выплачены непосредственно студентам в форме чрезвычайной ситуации. гранты финансовой помощи.

Чтобы наилучшим образом обслуживать студентов в это непростое время, Департамент поощряет учебные заведения продолжать уделять внимание финансовым потребностям своих студентов, в том числе уделяя первоочередное внимание нуждающимся студентам при предоставлении экстренных грантов.Департамент продолжит сбор данных и мониторинг того, как учебные заведения решают распределять гранты чрезвычайной финансовой помощи среди студентов и выделять институциональные средства на ключевые мероприятия по восстановлению в рамках будущих годовых циклов отчетности. Чтобы просмотреть или загрузить более подробные данные из годовых отчетов о результатах деятельности по Закону CARES за 2020 год, посетите Портал общественной прозрачности ESF по адресу https://covid-relief-data.ed.gov/.

Брент Маду и Крис Беннет

Офис директора по данным

1 Закон CARES Гранты HEERF были предоставлены учреждениям по формуле , установленной в Разделе 18004 (a) (1) Закона CARES.Оставшиеся 24% высших учебных заведений, отвечающих требованиям Раздела IV, либо не подавали заявку на грант HEERF до 30 сентября 2020 г., крайнего срока подачи заявок на получение награды HEERF, не имели права на получение финансирования в соответствии с формулой, установленной в уставе, либо добровольно. вернул награды в отдел.

2 По вопросу 8 инструмента сбора данных учреждения сообщили об использовании институциональной части 18004 (a) (1) для предоставления 287 миллионов долларов дополнительных грантов чрезвычайной финансовой помощи непосредственно студентам и для покрытия расходов. 1 доллар.7 миллиардов в качестве компенсации за обучение, проживание, проживание, питание и другие сборы. По вопросу 9 они сообщили о более высоких суммах для обеих категорий. В результате мы отмечаем, что эти два использования средств включали, по крайней мере, сумму, указанную в Вопросе 8.

Рельефная скульптура: не только рисунок на глине с Даниэлем Борапом

Рельефная скульптура – один из самых интригующих и зачастую трудных для понимания видов искусства. Многие считают рельефную скульптуру чем-то средним между рисунком и скульптурой, и, хотя есть много общего, работа с рельефом создает проблемы, которые ставят в тупик как скульпторов, так и художников.Ваш учитель Даниэль Борап расскажет вам о своем подходе к созданию рельефной скульптуры, который был разработан в результате многолетних исследований, экспериментов и уроков, извлеченных из обучения сотен студентов тонкостям рельефной скульптуры. Особое внимание будет уделено портрету. и человеческая форма. Студенты будут работать по фотографиям. Студентам рекомендуется приносить свои собственные справочные фотографии, хотя это не обязательно.

Информация о событии
  • Представлено: Мастерская SLC
  • Даты: 20.05.2022, 21.05.2022
  • Место нахождения: Мастерская SLC
  • Адрес: 153 W 2100 S, Южное Соленое озеро, UT 84115
  • Время: С 9:30 до 16:30
  • Категории: Искусство, Уроки и мастер-классы, Ремесла / Сделай сам

Конгрессмен настаивает на дополнительной помощи в связи с COVID, частично пользуясь целью от владельца бизнеса из Рочестера

Рочестер, Миннесота.- Конгрессмен из Миннесоты работает над обеспечением помощи малым предприятиям, которые все еще борются с пандемией.

Конгрессмен США Дин Филлипс возглавляет кампанию на Капитолийском холме по разработке нового целевого пакета помощи, предназначенного для отраслей, наиболее пострадавших от коронавируса. Филлипс говорит, что, несмотря на средства, которые до сих пор текли от конгресса к американским предпринимателям, многие сильно пострадавшие компании чувствуют, что они провалились, и законодатели должны делать больше, чтобы помочь.

«Как демократы, так и республиканцы понимают важность малого бизнеса для нашей страны. Они составляют основу нашей экономики. Мы не можем допустить, чтобы наши национальные предприятия на главной улице и места сбора населения страдали, когда у нас есть как инструменты, так и ресурсы. необходимо держать их на плаву.Слишком много жизней и средств к существованию, не говоря уже об американской экономике, зависят от силы нашего малого бизнеса, и я с нетерпением жду возможности работать с моими коллегами по обе стороны прохода над созданием пакета помощи, который отвечает вызовам настоящего момента. – сказал Филлипс.

Во время своего объявления член палаты представителей Филипс сообщил, что комитеты по малому бизнесу в Палате представителей и Сенат уже начали работу над возможным пакетом, хотя масштабы и статус их обсуждений в настоящее время неясны.Однако ясно одно: недавняя встреча с представителями индустрии живых мероприятий оказала на Филипса сильное влияние, и он привез ее с собой в Вашингтон.

«Две недели назад представитель Энджи Крейг и я встретились с владельцами малого бизнеса в городах-побратимах, которые работают в индустрии живых мероприятий, которая также непропорционально сильно пострадала от пандемии COVID-19», – сказал представитель Филлипс своим коллегам. о комитете по делам малого бизнеса дома.«Многие плакали, буквально плакали, делясь своими душераздирающими историями о своих мечтах на всю жизнь и о с трудом заработанных сбережениях, которые медленно ускользают по мере того, как тянулись недели и месяцы».

Одним из участников эмоциональной встречи был Брэндон Хелгесон из Рочестера, владелец компании Big Bang.

«Я все еще немного задыхаюсь», – сказал Хельгесон, вспоминая, как его коллеги планировали сделать замечания, готовясь к встрече с законодателями.

В то время как незапланированная поездка в отделение неотложной помощи помешала Хельгесону лично выступить на встрече, другие передали его сообщение, в котором рассказывалось, как последствия пандемии привели его к одному из самых трудных моментов в его жизни.

«Много денег, которые я планировал получить, с большой суммой этих денег я планировал оплатить учебу моего сына в колледже», – сказал Хельгесон, сдерживая слезы.”Он только что закончил учебу. Я всегда заключал с ним сделку – когда он окончил учебу, если он не слишком много болтает, простите за семестр, но все равно будет немного изменений. там, вы знаете, для него, когда он закончил университет “.

Он продолжил: «Один из самых сложных разговоров, которые мне когда-либо приходилось вести, – это, вы знаете, позвонить моему сыну и сказать:« Эй, у нас было 150 000 долларов на депозитах, которые должны были быть здесь к апрелю, мы получили 10 [тысяч].

Вам может понравится

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.