Технология фресковой живописи – Фрески и художественная роспись на стенах и потолках. — LiveJournal
Технология фресковой живописи
Слово фреска — итальянского происхождения, фреска значит — свежий. Фреска— один из способов стенной живописи по сырой или просохшей штукатурке, основанный на применении гашеной извести в качестве связующего вещества. Различают два вида фрески «по сырому» — настоящую фреску (buon fresco) и «по сухому» (fresco a secco).
Способ росписи стен «по сырому» требует большого мастерства, он был еще в древности известен на Руси.
Фресковая живопись усиливается в цвете по мере того, как зритель от нее удаляется на известное расстояние. Фреска представляет огромные возможности пользоваться тонами во всей их интенсивности, хотя при высыхании они слегка бледнеют.
Известь представляет собой вяжущее вещество, получаемое обжигом известняка, мела или мрамора до почти полного удаления углекислоты, и называется негашеной известью или известью – кипелкой.
Во фреске известь употребляется после обработки ее водой, т. е. в виде гашеной извести, обладающей способностью затвердевать только на воздухе.
В зависимости от качества сырья в производстве получают жирную и тощую известь. Если в известняке содержатся Кремнезем (песок), глинозем (Аl2Оз), окись железа и другие примеси в количестве выше 5%, то эти вещества оказывают вредное влияние: известь гасится медленно, шероховата на ощупь и менее пластична. — Присутствие гипса вредно, так как он образует белые выцветы на поверхности фрески. Жир- ная известь содержит небольшое количество примесей (до 5%), быстро гасится, сильно увеличивается в объеме и дает пластичное тесто. Известняки, подвергаясь обжигу при температуре 1000—1200° С, разлагаются по уравнению
СаСО3→СаО+СО2
Гашеная известь почти всегда содержит часть недожога и пережога, последний оказывает влияние на процесс гашения, замедляя его, и очень часто вызывая трещины, вследствие увеличения объема при гашении в штукатурке.
Пережог дают примеси кремнезема, глинозема и окиси железа легко образующие на поверхности извести корку, затрудняющую доступ воды при гашении. Лучшая известь получается из мрамора.
Негашеная известь переводится в гашеную при действии воды. При этом окись кальция переходит в гидрат окиси кальция по уравнению-
СаО +h3O= Ca(OH)2
Различают два способа гашения: в пушонку и известковое тесто. При гашении извести в пушонку свежеобожженный известняк насыпают слоем толщиной в 20—30 см и поливают водой в количестве примерно 30—40% от веса извести. На тот слой насыпают второй слой и также смачивают водой. Сначала для гашения жженого известняка дают небольшое количество воды, затем прибавляют требуемое количество, иначе получится очень жидкая известь.
Гашеную известь хранят под водой или покрывая ее влажным песком.
Гашение извести в известковое тесто производится в творилах и ямах. Творило делают в виде плоского деревянного ящика с выпускным отверстием сбоку, обитое сеткой (с размером отверстий в 2—3 мм).
Стенки и дно ямы обшивают досками во избежание смешения извести с землей.
В творило наливают воду, загружают куски негашеной извести и массу перемешивают, по окончании гашения известковое тесто через сетку сливают в яму, в которой оно и выдерживается длительное время.
Хорошего качества известь для фрескового грунта получается если слой негашеной извести в 30—50 см толщиной покрыть таким же слоем песка, а затем сверху полить водой, чтобы песок был мокрым и известь пропиталась влагой.
Такой способ гашения ускоряет процесс приготовления известкового теста, придает твердость, крепость и прочность фресковому грунту, не вызывает побледнения (со временем) красок и не разрушает их.
Для приготовления фрескового грунта к известковому гесту прибавляется песок от 2 до 5 объемов Песок придает пористость штукатурке, препятствует изменению объема и образованию трещин при высыхании и позволяет углекислому газу воздуха легко проникать внутрь слоя, ускоряя переход гашеной извести в углекислый кальций, с образованием прочного штукатурного слоя.
Под влиянием углекислоты водная окись кальция переходит в углекислый кальций по уравнению:
Са(ОН)2 + СО2 = СаСO3 + Н2О
Так называемый процесс карбонизации протекает очень медленно и то лишь при соответствующей влажности, так как сухая известь не соединяется с углекислым газом.
При отвердении извести нельзя применять искусственной сушки, ибо вода из известкового раствора быстро испаряется. Поглощение углекислоты замедляется, и известь не полностью переходит в углекислый кальций, поэтому слой грунта становится не прочным и легко рассыпается.
Кроме того, образовавшаяся на поверхности штукатурки корка углекислого кальция затрудняет проникновение углекислого газа вглубь слоя, поэтому твердение извести происходит медленно, особенно в толстых слоях.
Грунт для фрески приготовляется из хорошо промытой и выдержанной извести, погашенной за несколько месяцев до применения-
Почти ежедневно известь вымешивается и промывается чистой водой (дождевой или дистиллированной), благодаря чему достигается полное гашение, что очень важно, так как присутствие негашеной извести в штукатурке вредит грунту, вызывая появление трещин и отслаивание отдельных кусков штукатурки.
Кроме того негашеная известь сильно разъедает некоторые краски и бледнит тон картины.
В плохо промытой извести растворимые соли могут выйти на поверхность штукатурки и покрыть ее белым налетом, что не поддается исправлению.
Растворимые соли находятся в извести, воде и песке, поэтому необходимо длительное промывание водой, чтобы полностью извлечь из известкового теста эти вредные вещества. Частое перемешивание известкового теста переводит часть извести в кристаллический углекислый кальций, способствует наиболее прочному сцеплению между собой частиц штукатурки и образованию с частицами песка искусственного камня.
При содержании в известковом тесте до 25% углекислого кальция получается очень прочный грунт. Введение в известковое тесто мела не дает этих качеств, вследствие того, что мел имеет аморфное строение и, видимо, уменьшает цементирующую силу извести.
Медленное образование углекислого кальция в известковом тесте дает иное качество и строение частиц одного и того же химического состава углекислого кальция.
Соли могут попасть в штукатурку также и из влаги земли, проникая через стену, вследствие капиллярности они втягиваются вверх. При высыхании влага переносится к поверхности штукатурки, испаряется и оставляет беловатый налет солей, которые портят картину.
Беловатый налет называют стенной селитрой; состоит он из сернокислых и углекислых солей натрия, хлористой магнезии и т. п.
Чтобы сырость не проникала из-под почвы в штукатурку, фундамент необходимо просмолить асфальтом с каменноугольным дегтем или перекрыть бетонированным слоем, препятствующим капиллярному поднятию влаги.
Хорошо промытая и выдержанная известь образует на поверхности грунта прозрачную пленку, закрепляющую пигменты.
Древние источники указывают на то, что только длительное выдерживание и частая промывка извести обеспечивают прочность фрески.
Некоторые специалисты по фреске утверждают, что можно приготовить прочную штукатурку, если прибавить к гашеной извести 30—40% мела или перемешивать известковый раствор в течение 8—10 суток.
Песок. Наиболее распространенный вид песка это кварцевый, состоящий из прозрачных или матовых зерен белого цвета. От присутствия окислов железа он приобретает различные оттенки: от желтого и бурого до красного.
Песок есть продукт разрушения различных кварцсодержащих веществ, подразделяется он на различные виды: морской, горный, речной и погребной, последний имеет шероховатую поверхность и остроугольную форму и является лучшим видом песка. Речной песок имеет округленную форму. Песок. состоящий из песчинок остроугольной формы и различный по величине частиц, дает более прочную и эластичную штукатурку, так как объем пустот будет малым и поверхность зерен небольшая, но больше плоскостей для сцепления.
Присутствие глины особенно вредно для штукатурки, предназначенной для живописи: глина обволакивает зерна и препятствует сцеплению извести с песком, кроме того она набухает, а при высыхании уменьшается в объеме, понижая этим прочность грунта.
Перед употреблением песок надо промыть водой, а затем высушить.
Часто в песке встречаются органические примеси в виде гуминовых веществ, представляющие собой аморфные продукты, получающиеся в почве в результате разложения растений.
Гуминовые кислоты при соединении с известью образуют кальциевые соли гуминовых кислот, вредное влияние которых детально не изучено, но во всяком случае присутствие их в грунте для фрески нежелательно.
Вместо песка можно брать мраморную крошку.
Гипс. К вяжущим веществам относится и гипс, обладающий свойством при смешении с водой быстро схватываться.
Гипс принадлежит к осадочным горным породам и представляет собой водную сернокислую соль кальция.
Двухводный гипс не обладает свойством твердеть при завешивании с водой. Схватывающийся продукт получается после обжига при температуре 110—150°. При этой температуре гипс теряет полторы части воды и превращается в полуводный гипс состава CaSO4 1/2h3O по уравнению:
CaS04 • 2Н20→CaS04 Ѕ h3O + 11/2 Н20
Эта полуводная соль обладает свойством быстро присоединять потерянную при прокалке воду и переходит в двуводную.
При схватывании гипс разогревается и расширяется в объеме. Заполняя все мельчайшие углубления формы, он дает очень тонкие отливки.
Двуводный гипс обладает меньшей растворимостью в воде, выпадает в коллоидальном состоянии, а затем из пересыщенного раствора выделяются кристаллы двуводного гипса, которые, срастаясь между собой, затвердевают в искусственный камень.
Гипс можно применять в смеси с известью и песком только для штукатурки внутри здания.
При приготовлении раствора гипс всыпают тонкой струёй г, воду и перемешивают во избежание образования трудно размешиваемых комков.
Состав грунта для фрески
Фреска выполняется на поверхности штукатурки, поэтому штукатурный слой должен обладать следующими качествами:
иметь ровную и правильную белую поверхность; быть прочно и крепко связанным с поверхностью, на которую нанесен; не изменяться в объеме и не растрескиваться; не содержать водорастворимых солей, выступающих со временем на поверхность в виде белых кристаллических налетов.
Для фрески применяются растворы вяжущих веществ, твердеющих на воздухе.
Основным материалом для приготовления фрескового грунта служат гашеная известь, песок и вода.
Штукатурное тесто составляется в зависимости от качества материалов. Обыкновенно берут на 1 часть извести (известковое тесто) 2—4 части песка, если известь жирная, и 1—1,5 части для тощей. Определенное соотношение материалов в грунте имеет значение для прочности штукатурки при избытке песка и тощей извести грунт крошится, при недостатке — трескается, при избытке извести штукатурка медленно твердеет.
Нанесение штукатурки
Перед нанесением штукатурки стена обычно должна быть хорошо просушена, так как сырая стена, присутствие гигроскопических солей и недостаточно обожженный кирпич являются причинами проступания беловатых пятен на поверхность штукатурки и разрушения фрески.
Чтобы штукатурка крепче держалась, надо углубить пазы стены и увлажнить ее; при нанесении отдельных слоев штукатурки предыдущий слой также смачивается водой.
Штукатурка наносится в два, три и до семи слоев. Отдельные слои должны быть не слишком толстыми, причем для верхних слоев рекомендуется применять мелкий кварцевый песок.
Первый слой обычно состоит из грубого известкового раствора, который содержит крупный песок или битый черепок, толченый кирпич, изрубленную солому с величиной частиц в 1—3 см длины.
Наносится он толщиной в 2—5 см за несколько дней до работы без затирания теркой, чтобы шероховатая поверхность имела лучшие сцепления с последующим слоем штукатурки.
Рекомендуют также уплотнить этот слой посредством укатывания бутылкой или утрамбованием ударами специальных деревянных брусков: эти операции придают твердость грунту и предохраняют от растрескивания.
После уплотнения поверхность надо слегка процарапать перекрещивающимися линиями (в клетку).
Последний штукатурный слой наносится толщиной в 2—3 мм и не сразу на всю стену, а лишь только на некоторую часть ее, какую можно записать в 3—5 часов, так как через несколько часов штукатурка начнет высыхать с образованием на поверхности кристаллической корочки углекислого кальция, не способной связывать краску.
Поверхность штукатурки должна быть ровной и слегка шероховатой. Для обеспечения этого применяют мелкий песок, толченый мрамор, пемзу, мелко изрубленные волокна льна и т. п.
Иногда законченной фреске придают гладкость и блеск, отшлифовывая ее поверхность в сыром состоянии.
Ход работы способом росписи стен «по сырому»
Вначале на картоне или бумаге в натуральную величину выполняется эскиз в красках. Укрепив на штукатурке, его окончательно выверяют, затем, сняв рабочий шаблон путем калькирования, разрезают кальку на отдельные части с таким расчетом, чтобы успеть записать их до момента перехода извести в углекислый кальций, когда она утрачивает способность связывать и закреплять краски на поверхности штукатурки.
Рисунок на накладку переводится общепринятыми способами: продавливанием контуров иглой или хорошо отточенным жестким карандашом или припорашиванием.
При переводе иглой рекомендуется вести ее, держа под острым углом к грунту, чтобы не повредить штукатурку и получить ровно вдавленную, не искрошенную линию.
После нанесения рисунка сразу же приступают к письму, применяя краски, разведенные чистой водой.
Не следует наносить слишком густые слои красок, потому что часто они не закрепляются на поверхности штукатурки и впоследствии легко осыпаются. Сильно разбавленные краски наслаиваются постепенно.
Письмо выполняется мягкими кистями, легкими нажимами, желательно в одном направлении, чтобы не поднимать извести и не разбеливать красочный слой, так как фреска после высыхания может принять белесоватый тон.
Чтобы придать белизну фресковому грунту, рекомендуется перед передавливанием рисунка покрыть его разбавленным раствором извести.
Контуры рисунка обводятся краской, затем начинают писать, накладывая вначале светлые тона, затем средние и, наконец, самые темные и, наоборот, начиная с темных, переходили к средним и заканчивали светлыми без добавления известковых белил и с добавлением, особенно в местах положенных корпусным слоем. Лессировки во фреске имеют широкое применение и легче всего осуществимы.
Проф. Чернышев пишет, что старые мастера под все цвета, кроме синих, подкладывали желтую охру, под синие же краски — подкладочную серую, называвшуюся по-русски рефтью.
Н. Чернышев. Техника стенных росписей. 1930, стр. 38.
Рефть составлялась из толченого елового угля в смеси с известковыми белилами или же из чернил, приготовленных из коры ольхи или из чернильных орешков. Эти подкладочные тона служат, с одной стороны, для придания краскам большей цветосилы, с другой же стороны,—для укрепления красочного слоя тех красок, которые в отдельности трудно закрепляются сырой штукатуркой. После высыхания, примерно через 7—10 дней, краски сильно выцветают, поэтому их следует предварительно испытать, нанося на хорошо впитывающий материал: рыхлую бумагу, на куски мела и т.п.
Пигменты достигают цветосилы только после многократного наслоения: синий кобальт после 5—6 слоев, охра после 2 слоя и т. д.
Изумрудная зеленая, окись хрома, кобальт зеленый усиливаются в тоне, а не загрязняются от прибавления небольшого количества ультрамарина или сажи.
Синий кобальт без извести сереет, а умбра, смешанная с белилами, принимает более глубокий тон.
Зеленые земли прибавляют к жестким прокалочным пигментам для лучшего их закрепления на грунте. Очень часто при нанесении большого количества лессировок цвет красок ослабевает и становится тяжелым и тусклым.
Во фреске допустимы лишь незначительные исправления, но не переделки.
По окончании работы слой накладки, оставшийся не записанным, срезают и при продолжении работы новую часть приштукатуривают к предыдущему слою. Незаписанную часть верхнего слоя срезают наискось и наружу и в наиболее темных местах, чтобы швы не были заметны.
Пигменты для фресковой живописи
Испытание устойчивости пигментов можно произвести на специально приготовленных известковых участках, имитирующих стенную штукатурку, для этого можно пользоваться деревянными и металлическими противнями с высотой бортов в 1—2 см. Известковое тесто приготовляется из выдержанной извести, песка (просеянного и освобожденного от примесей) и воды и наносится в два слоя.
Пигменты предварительно растираются курантом с водой и водой же разбавляются при нанесении до желаемой консистенции.
Очень устойчивыми во фресковой живописи являются все кадмиевые пигменты: красный, оранжевый, желтый и лимонный.
Все свинцовые хромы сильно изменяются (так, светло-желтый хром в течение нескольких часов из желтого становится оранжево-красным), а в разбеле с известью совершенно обесцвечиваются, так как щелочь их разлагает.
Цинковый хром буреет, а в разбеле с известью почти полностью обесцвечивается.
Стронциановая желтая изменяется, будучи нанесенной на сырую штукатурку, и значительно обесцвечивается в смеси с известью, поэтому стронциановую нельзя считать пригодной для фрески.
Киноварь на сырой штукатурке очень сильно темнеет. Из органических пигментов оказались устойчивыми и не изменяющимися ни в цельном виде, ни в разбеле с известью лишь ганза желтый, литоль шарлах и индантрен голубой.
Изумрудная зеленая, окись хрома и кобальт зеленый являются прочными красками.
Марганцовая голубая обладает очень нежным тоном и небольшой интенсивностью, под влиянием пожелтения масла зеленеет, во фресковой живописи она не изменяется и прекрасно сохраняет цвет. Ультрамарин сохраняется без изменений.
Земляные пигменты натуральные и прокаленные все оказались безусловно прочными во фреске. Во фреске применяются щелочеустойчивые пигменты.
Живопись по сухому грунту.
Подготовка штукатурки по этому способу аналогична подготовке для живописи «по сырому» т. е. наносят два слоя штукатурки из выдержанных и качественных материалов на всю стену сразу и дают хорошо просохнуть. После чего штукатурку протирают куском пемзы для удаления выкристаллизовавшейся на поверхности грунта корочки углекислого кальция и придания поверхности пористости, впитываемости и лучшего закрепления пигментов.
Рисунок переводится на стену продавливанием или припорашиванием или же непосредственно углем выполняется на штукатурке. Затем, примерно за сутки до работы и в день работы, грунт смачивается известковой или чистой водой.
В этом способе применяются те же материалы и краски, как и в фреске «по сырому».
К пигментам необходимо примешивать крепко схватывающую и жирную известь, иначе они не будут закрепляться на штукатурке.
Краски разводятся с большим количеством извести и имеют гуашный белесоватый тон.
Чтобы краски лучше закреплялись на штукатурке и не пачкали, следует к известковому раствору добавить небольшое количество казеинового клея.
Для получения более красивых тонов в живописи и эффективного использования прозрачности красок, через которые просвечивал бы белый грунт, проф. Киплик рекомендует составлять штукатурку из одной части гашеной извести и двух частей алебастра, получая белую гладкую накладку, скоро твердеющую и сильно поглощающую влагу, последняя затем испаряется медленно, содействуя живописной работе.
Казеиново-известковая живопись.
Связующим веществом в казеиново-известковых красках являются казеин и известь. Казеин можно употреблять в порошке или в виде свежего творога.
Казеин хорошо растворяется в нашатырном спирте, буре, извести, углекислом аммонии, соде и других щелочесодержащих веществах.
Для приготовления раствора казеина в извести берется. 20 частей сухого казеина в порошке, смешивается с 30—40 частями негашеной извести или 40—50 частями гашеной извести (пушонки) или 100—120 частями известкового теста и сюда же вливается 100— 130 частей чистой воды, все это тщательно размешивается или же перетирается в ступке до кашицеобразного состояния клея.
С приготовленным таким образом казеиновым клеем смешивается предварительно перетертый на воде пигмент. Допустимо также перетирание пигмента со связующим веществом на плите курантом до консистенции масляных красок.
Казеиново-известковые краски при длительном хранения утрачивают способность закрепляться вследствие перехода извести в углекислый кальций под действием углекислоты воздуха. Поэтому краски необходимо заливать водой или хранить в стеклянных банках с плотно закрытыми крышками.
В случае применения творога вместо сухого казеина надо его освободить от жира промывкой в горячей воде, пока он не будет чистым. Хорошо отжатого творога берут вдвое больше, чем сухого казеинового порошка.
Казеиново-известковыми красками можно писать по свежей и по сухой штукатурке. При применении жирной извести, чистого казеина или свежего, хорошо освобожденного от жира творога получается очень прочная живопись.
После перевода рисунка на свежую штукатурку следует покрыть один пли два раза известковым молоком или же смесью казеинового клея (5—10%) с известковым молоком (в соотношении 1 :2), а затем писать красками, приготовленными по вышеуказанному способу.
Для закрепления живописи поверхность смачивается слабым раствором казеинового клея.
При письме по сухой штукатурке надо предварительно с поверхности грунта снять тонкий слой кристаллического углекислого кальция, нанести контур рисунка, смочить грунт, а затем покрыть всю поверхность казеиново-известковым раствором и сейчас же приступить к выполнению живописи и писать, как и в темпере, по сухой стене.
Казеиново-известковые краски требуют плотного грунта и хорошего качества штукатурки. Краски можно наносить и тонкослойно и пастозно; при высыхании они высветляются меньше, чем во фреске. По прочности они превосходят связующее вещество фрески.
Силикатные краски
В силикатных красках связующим веществом является жидкое стекло, т. е. щелочные соли калия кремневой кислоты.
Жидкое стекло получается при сплавлении мелко растертого кварцевого песка (кремнезема) или инфузорной земли с едкими щелочами, с содой или поташем.
SiO2 +К2СОз = K2SiO3 + СО2
Образующиеся сплавы имеют вид стекловидной массы, это кремнекислые соли натрия или калия, называемые «растворимым стеклом», а их водные растворы — «жидким стеклом». Жидкое стекло, главным образом калиевое, применяется в живописи.
Для силикатной живописи делают специальную штукатурку из двух слоев: нижний — обыкновенный (или оставляют старую, если она прочна), а верхний слой приготовляют из 1 части пушонки и 4 частей смеси инфузорной земли, песка и толченого мрамора, к этому составу прибавляют 3—4 части воды, и наносят на стену тонким слоем в 2—3 мм.
Рекомендуется после высыхания этот грунт протравить слабым раствором кремнефтористоводородной кислоты, которая растворяет углекислый кальций переводит его в кремнефтористый кальций и делает грунт более пористым, а следовательно, улучшает проникновение вглубь штукатурки красок и силиката и одновременно закрепляет пигмент и штукатурку.
Силикатными красками можно писать по известковой, цементной штукатурке, по дереву, железобетону, с предварительной подготовкой стен и без подготовки.
Жидкое стекло при высыхании, соединяясь с известью и песком грунта, образует нерастворимые в воде соединения и дает очень прочный красочный слой, более устойчивый по сравнению с фреской, поэтому силикатные краски вполне могут употребляться для росписи наружных частей здания.
В процессе письма пигмент смешивается с жидким стеклом непосредственно на палитре.
Применяется также способ нанесения красок в виде водной пасты без связующего с последующим фиксированием поверхности жидким калиевым стеклом.
Широкое использование жидкого калийного стекла в стенной росписи позволит создать действительно прочные, стойкие и долговечные произведения монументальной живописи.
Восковая живопись.
Воск в качестве связующего вещества красок применялся в глубокой древности.
По химическому составу пчелиный воск есть сложный эфир, образованный предельными кислотами пальмитиновой, неоцератиновой и одноатомными спиртами церилловым и мелиссиловым; в его состав входят 12—15% предельных углеводородов и около 15% свободных кислот.
Воск делится на животный (пчелиный) и растительный. Пчелиный воск представляет собой твердое с зернистым изломом вещество желтого цвета, на холоду он хрупок, в руках размягчается и делается пластичным; легко растворяется в скипидаре, бензине, сероуглероде, хлороформе и других органических растворителях, в кипящем спирте воск растворяется не полностью. Для очистки воска от механических примесей и остатков меда его растапливают в горячей воде.
Отбеливают воск нагреванием с животным углем, поглощающим красящие вещества, или продолжительным действием солнца и воздуха на тонкий слой воска (2—3 мм), к которому прибавляется 10—20% скипидара; отбеленный воск не желтеет и не темнеет.
Температура плавления воска 60—70° С.
Пчелиный воск относится к малоактивным веществам:он не вступает в химические соединения с пигментами и не изменяет состава при обыкновенных условиях, сохраняя полную свежесть красок.
Существует много способов приготовления восковых красок, из них наиболее распространенным является способ, при котором воск растворяется в скипидаре или эфирных маслах, с добавлением к раствору смол, лаков и других веществ, улучшающих качество красок, применяемых в монументальной живописи. Например, 1 часть воска растворяется на водяной бане в 2—4 частях скипидара или эфирного масла, в раствор добавляется 1—2 части смолы мастике, даммара или элеми, и после полного растворения смол связующее может быть употреблено для смешения с пигментами, которые заранее перетерты со скипидаром.
Можно получить связующее, расплавив вначале смолу и воск при температуре 60—100°, и в расплавленную смесь влить нагретый скипидар в тех же количествах, что и в предыдущем рецепте; вместо смол можно добавлять готовые лаки.
В восковой живописи применяются и восковые эмульсии, для этого в 40—50% раствор гуммиарабика в воде добавляют сначала 1—2 части смолы, затем 1 часть воска и 0,5 частей нашатырного спирта, содержимое доводят до кипения и прибавляют еще 4—5 частей воды, все время помешивая смесь.
Вместо гуммиарабика можно применить и другой клей, растительного и животного происхождения, получая также связующее типа эмульсии для темперы, например: 1 часть поташа растворить в 3—4 частях воды, добавить 1—2 части разбухшего клея и прокипятить с 2—3 частями воска.
Густые красочные пасты можно наносить мастехином. Для восковой живописи стены следует покрыть эмульсионным грунтом. Восковые краски высыхают быстро, давая матовую поверхность, которую можно отполировать шелком для придания красочному слою легкого блеска.
Темперная живопись
Очень часто при росписи стен применяются казеиновые и яичные темперы, обладающие прочностью и отвечающие задачам монументальной живописи.
Темпера принадлежит к числу наиболее древних способов стенной живописи: им пользовались древнерусские мастера и итальянские мастера эпохи Возрождения.
Большинство русских церквей расписывалось темперой; в настоящее время темперой работают палехские художники: темперой расписаны ими многие залы Дворца пионеров им. А. А. Жданова в Ленинграде.
Эмульсию для яичной темперы приготовляют на цельном яйце, на желтке и белке; на одном желтке много веков писали старые мастера.
Для приготовления темперы к желтку обычно добавляют 2 части слабого хлебного кваса, пива, разбавленного водой, вина и все это тщательно размешивают деревянной палочкой. Краски, приготовленные на одном желтке без добавления кваса и других веществ, скоро портятся, и красочный слой после высыхания растрескивается.
Темперные краски следует наносить тонкими наслоениями, при пастозном письме краски отстают от поверхности, на которую они нанесены.
При высыхании краски принимают матовый вид и светлеют в тоне.
Приготовляют темперные краски и на одном белке, эти краски по своему составу представляют собой разновидность клеевых, однако вещества белкового происхождения ценны в стенной живописи, так как они с известью дают очень прочные соединения (альбуминаты кальция), нерастворимые в воде.
Отделенный от желтка белок сбивается в пену и смешивается с пигментами, перетертыми на воде. Темпера на яичном белке обладает чистотой тона, ею пишут по сырой известковой штукатурке, содержащей едкую известь, при отсутствии последней белок не закрепляется так скоро, и со временем разлагается и загнивает.
Темпера на цельном яйце также имеет широкое применение. Применяется также темпера, содержащая в качестве связующего вещества эмульсию из цельного яйца, масла, и уксуса. Темперные краски с этими составами связующих веществ по высыхании светлеют, а покрытые лаком темнеют По сравнению с фреской темпера дает более плотный слой и несколько тяжелее ее по тону.
Tags: живопись, краски, материалы, роспись, техника, технология, фреска, фресковая
Стенопись настенная живопись: техника фрески
Навигация: Главная / Уроки живописи / Техники живописи / Настенная живопись
Альтернативным вариантом фрески является стенопись – это картина, выполненная непосредственно на поверхности стен или потолков.
Термин включает роспись по штукатурке, обожженным плиткам, но не относится к мозаичной отделке за исключением случаев, когда мозаика образует часть общей схемы картины.
Роспись стен отличается от всех других форм изобразительного искусства органической связью с архитектурой. Использование цвета, дизайна и тематической обработки радикально изменяет восприятие пространственных пропорций помещения. Фреска является формой живописи, создающей эффект объема, влияющей на визуальное восприятие.
Художники Возрождения попытались создать пространственные иллюзии, мастера Барокко создали радикальные техники, которые дали возможность растворить в живописи все внутренние поверхности.
Оглавление
Техника росписи
Итальянский термин «фреска» означает способ нанесения на штукатурку, стены или потолки различных красок.
Для стенописи в основном применяют водорастворимые пигменты с известковой влажной побелкой. Фрески средневековья назывались «секко» и выполнялись по сухой штукатурке. Промежуточную меццо роспись Иньяцио Поццо выполнял по слегка влажноватой штукатурке.
Техника «сухой кисти» в живописи
Фрески
С начала 14 века в Италию вернулась традиционная методика росписи фресок по мокрой штукатурке. Техника Буон-фрески в стенописи состоит в применении пигмента, смешанного с водой на тонком слое влажного, свежего, известкового раствора или штукатурки. Пигмент впитывается мокрой штукатуркой, затем штукатурка высыхает и реагирует с воздухом — эта реакция фиксирует частицы пигмента в растворе.
Картина столетиями отличается свежим и ярким колером – эта смесь требует быстрого использования на большой поверхности.
Методы
В истории стенописи художники пользовались разнообразными методами:
- энкаустикой,
- темперной живописью,
- фресковой росписью,
- росписью керамики,
- масляной краской на монументальном холсте для храмов,
- современное использование жидкого силиката.
В классической греко-римской эпохе наиболее распространенной средой была энкаустика — пигменты измельчали в расплавленном пчелином воске, как связующем веществе, и наносили на поверхность в горячем состоянии.
Темпера
Темперная стенопись практикуется с древних времен – связующим веществом с пигментами был яичный меланж с водой.
С 16 века в Европе картины масляной краской на холсте использовали для фресок – работы завершались в мастерской художника, затем перевозились и прикреплялись к стене.
Особенности техники рисования акварелью
Масляная краска мало подходила для стенописи — не хватает яркости, цвета и текстуры, многие пигменты желтели или страдали от атмосферных условий, а сам холст быстро разрушался.
В наши дни
Художники-монументалисты универсальны в стилевой передаче живописи и становятся экспертами в применении красок, эмульсий, акриловых смесей, которые наносят кистью, валиком или аэрозолями для аэрографии.
Мурализм
В наше время этот термин стал более известен как мексиканский мурализм, благодаря Давиду Сикейросу, Хосе Ороско и Диего Ривере.
Муральные методы аналогичны рисованию и в современной стенописи, часто выполняются акрилом.
Протирка
Способ для создания ощущения текстуры во фреске — облака в небе или листья на дереве. Это удобный настенный метод для быстрого заполнения больших площадей цветом. Работают губкой, смоченной в краске.
Зернистость
Является одним из самых популярных методов для создания деталей, без необходимости заботиться о равномерном смешивании нескольких цветов поверху. Это хороший метод стенописи для создания живых и солнечного света.
Трафарет
Закрепляют к стене и заполняют цветом остальное пространство.
Техника рисования гуашью
Marouflage
Метод Marouflage использован в течение многих тысячелетий. Сегодня настенная роспись выполняется в виде картин или фотографических изображений на ватмане или холсте, затем переносится и закрепляется на поверхности стены, чтобы получить эффект ручной росписи.
Граффити
Техника «граффити» имеет вековые традиции и широкое использование в современном мире.
Для создания картин используют практически любые поверхности, включая асфальт. Сначала создается эскиз картины. Специальными аэрозолями и маркерами его воспроизводят на поверхности. Молодые энтузиасты используют разнообразные смеси красок с клеем.
Художники-монументалисты рисуют без предварительных набросков, предпочитая спонтанную технику. После завершения росписи можно нанести защиту от УФ и повреждений из слоя лака или акриловой глазури.
Reader Interactions
Фреска | Национальные галереи Шотландии
Термин, происходящий от итальянского слова «фреска» («свежий»), относится к настенным росписям, обычно выполненным на влажной штукатурке, так что цветной пигмент впитывается в поверхность стены, что приводит к блестящим, ярким цвета. Фреска — это древняя традиция живописи, получившая известность в эпоху итальянского Возрождения и с тех пор возрождаемая различными художниками.
Как делается фреска?
В истории искусства сложились три типа фресковой живописи – buon affresco (настоящая фреска), mezzo fresco (средняя фреска) и fresco secco (сухая фреска).
Первый – наиболее известный и популярный метод, при котором минеральные или земляные пигменты наносятся на слой влажной извести или гипсовой штукатурки, известной как arricciato, которая полностью поглощает пигмент по мере высыхания. Художники сначала набрасывают композицию углем и синопией на влажную штукатурку, а затем наносят пигменты, взвешенные в воде, которые соединяются с гипсом по мере высыхания, что приводит к ярким, сияющим цветам. На дневную работу наносится только достаточное количество влажной штукатурки, известной как интонако, а любая дальнейшая ретушь добавляется позже во фреске секко, когда поверхность высыхает.
Техника fresco secco, или сухая, требует связующего вещества, такого как клей или яичный желток, чтобы краска прилипала к поверхности и производила менее яркие цвета. Фреска меццо, напротив, выполнена на почти сухом интонако и была особенно популярна в эпоху итальянского Возрождения.
Ранние фрески
Некоторые из самых ранних образцов фресковой живописи восходят к 2000 г.
до н.э., они были созданы минойцами на Крите, в Израиле и Египте для украшения стен дворцов и гробниц, в то время как другие датируются бронзовым веком Греции в 1600 г. до н.э. Древние этруски и римляне также делали фрески, чаще всего на стенах гробниц богатых покровителей, изображая, как они едят, пьют и наслаждаются загробной жизнью.
Древнеримские образцы фресковой живописи изображали фальшмраморные стены, колонны и балконы, щедро украшая дома тех, кто не мог позволить себе такую роскошь в реальной жизни. В 100 г. до н.э. фрески появились в Китае во времена династии Хань, в то время как другие были обнаружены на стенах индуистских храмов в Индии примерно с 500 г. н.э. в период Гупта, иллюстрирующие сцены из индуистских историй. Восточно-православное христианское искусство в последующие века часто полагалось на фрески для украшения церквей и соборов с изображением библейских персонажей.
Фрески эпохи итальянского Возрождения
В эпоху итальянского Возрождения фресковая живопись достигла своего расцвета, и многие из лучших образцов этого периода до сих пор находятся в отличном состоянии.
Фрески того времени изображали сцены из Библии или жизни святых на стенах общественных или частных зданий и христианских церквей. Сусальное золото было популярно, особенно в эпоху раннего Возрождения, щедро украшая стены роскошным металлическим блеском, примером чего является картина Джотто ди Бондоне «9».0019 Капелла Скровеньи , 1305. Другие художники исследовали, как фресковая живопись может добавить глубины и пространства в их окружение, например, глубоко созерцательные сцены Фра Анджелико в Доминиканском монастыре Сан-Марко , 1428, которые исследовали пути новых открытий в линейной перспектива могла создать реалистичное архитектурное пространство с глубиной, светом и тенью.
В эпоху Высокого Возрождения Рафаэль, Микеланджело и Леонардо да Винчи создали одни из самых известных фресок в мире. Чрезвычайно амбициозный 9 Микеланджело0019 Потолок Сикстинской капеллы , 1508-12, на котором изображено более 300 фигур из религиозных писаний, и на его создание ушло более четырех лет.
Чтобы добавить дополнительную глубину своим фигурам, художник соскоблил часть мокрой штукатурки вокруг их тел, чтобы создать более светлые, видимые «очертания», выделяющие их на фоне позади них. К позднему Возрождению требовательная техничность фресковой живописи в конечном итоге была вытеснена масляной живописью, сначала на деревянных панелях, а затем на натянутых холстах.
Возрождение фрески
В девятнадцатом и двадцатом веках техника фрески пережила возрождение в Британии, росписи в общественных зданиях приобрели вновь обретенную популярность, особенно среди художников-прерафаэлитов и тех, кто связан с Движением искусств и ремесел, которые смотрели вернуться к более ранним, доиндустриальным формам искусства. В Шотландской национальной портретной галерее английскому художнику Уильяму Брасси Хоулу в конце девятнадцатого века было поручено создать обширную серию фресок в большом зале и вокруг него, включая иллюстративные сцены, изображающие святого Колумбу, несущего христианство в Шотландию, и Processional Frieze , посвященный деятелям из истории Шотландии.
Пионер искусства и ремесел Фиби Анна Тракуэр также нарисовала фрески в стиле ренессанс, в том числе на стенах церкви Мэнсфилд-плейс в Эдинбурге в начале двадцатого века, известной сегодня как «Эдинбургская Сикстинская капелла».
Современная фресковая живопись
Несмотря на то, что сегодня фресковая живопись менее популярна, многие художники оглядываются на древнюю технику современными глазами. Мексиканский художник Диего Ривера нарисовал серию фресок в районе залива Сан-Фрасиско, в том числе культовый марксистский шедевр 9.0019 Создание фрески , 1931 год, на которой изображены различные слои общества, работающие над сложным устройством строительных лесов. Американо-итальянский художник Франческо Клементе также воспользовался богатой историей фресковой живописи и обновил ее современными идеями, создав фрески, такие как Avo Ovo , 2005, в Мадриде, богатую сложную работу, которая отражает неаполитанскую историю и переплетает ее с личный опыт художника.
Редкие и труднодоступные товары для творчества | История и техника фресковой живописи
МОЁ ПЕРВОЕ ВВЕДЕНИЕ в искусство фрески произошло в очень юном возрасте, когда меня отвели в Детройтский институт искусств и познакомили с фресками Детройтской индустрии Диего Риверы.
Во-первых, чтобы создать фреску, необходимо понять процесс. Во fresco buono вы рисуете чистыми пигментами по сырой известковой штукатурке. По мере отверждения гипса над пигментом образуется слой кристаллов, фиксирующий его на поверхности. Именно это придает фреске красивую матовость и стойкость.
Рис. 1. Помощник по росписи Пол Холмс Покрывает шлифовальными красками для использования во фреске Диего Риверы.
Принято считать, что картины на стенах знаменитых пещер Ласко во Франции были помещены туда для магических или религиозных целей. Мы не можем знать, по какой причине эти ранние художники на самом деле имели прекрасные, часто очень реалистичные изображения животных. Что совершенно верно, так это то, что они понятия не имели, когда наносили мел, древесный уголь и цветную землю на влажные известняковые стены, что они создавали самые ранние известные фрески в мире. Если верно, что образы были средством достижения уровня влияния, духовным путем воздействия на земную жизнь, то они, возможно, также являются первыми иконами. Этот пещерный художественный музей, которому около 30 000 лет, несомненно, доказывает, что настенная живопись — мать всей живописи. Фреска использовалась в западном и восточном искусстве не менее 4000 лет.
Хотя настенной живописи осталось немного, мы знаем, что греки разработали ее — и настоящую фреску — на высоком уровне мастерства.
Возможно, лучшее свидетельство существует в минойских остатках на островах Крит и Тера. Первый наиболее известен, и реконструкции сказочного Кносского дворца дают некоторое представление о красочном, спонтанном и красноречивом дизайнерском чутье минойцев. Там содержатся свидетельства того, что фреска предназначалась не только для привилегированного и королевского меньшинства; там много бытовых настенных украшений.
Греческие методы распространились и сохранились в римской цивилизации. Они развивались и менялись; римляне дали названия процессам и пигментам, некоторые из которых мы используем сегодня. Например, синопия названа так из-за красного оксидного пигмента, традиционно используемого для ее рисования, римской синопы.
Рис. 2. Архитектурная сцена с театральной маской из римской настенной росписи из кубикулума виллы в Боскореале близ Неаполя, конец I века н. э., Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
В Помпеях и Геркулануме, “случайно” сохранившихся для нас слоями вулканического пепла, мы видим, как фреской украшали каменные комнаты без окон.
Римляне рисовали сцены на открытом воздухе, оживленных людей и двери, арки и окна, чтобы облегчить клаустрофобию. И здесь искусство использовалось в священных целях; боги и обслуживающие их ритуалы изображались как в образовательной, так и в декоративной манере. В некоторых домах слой за слоем находят известковую штукатурку, что указывает на то, что настенные росписи могли сильно измениться так же, как мы меняем обои.
Методы стенописи Древнего Египта не были настоящей фреской. Их называют fresco secco, чтобы указать, что картина была выполнена по сухой штукатурке. Здесь из растений были получены различные камеди и клеи для связывания пигментов с поверхностью, а также казеин, сделанный из сухих веществ молока. В отличие от мокрой известковой окраски, большинство из них, кроме казеиновой, далеко не долговечны. Некоторые великолепные настенные росписи можно сдуть от малейшего дуновения, как пыль.
Названные так по имени одного из них, coemeterium ad catacumbas, римские катакомбы никогда не использовались для укрытия христиан во время гонений и не были тайными местами для поклонения.
Рис. 3. Распятие Христа с фрески монастыря Студеница, Сербия, 1209 год. путь, помог сохранить фреску буоно.
Считается, что восточно-православные фрески, отрезанные от продолжающейся эволюции западного искусства, соответствуют греческим и римским методам. Когда Константинополь пал перед крестоносцами в 1204 году, художникам, нанятым церковью, пришлось уехать на работу в другое место. Известно, что художники, украшавшие церковь Богоматери в Студенице в Сербии, были оттуда. Монастырь разделил многие испытания и невзгоды, выпавшие на долю людей в течение их драматической истории, и сохранилась примерно лишь пятая часть оригинальных фресок. Обширные реставрационные работы позволили отличить слой фресок тринадцатого века от более позднего слоя шестнадцатого века. Те, что были в шестнадцатом веке, в основном повторяли сюжет, все они являются общими для византийских церквей примерно того же периода. Другие фрески в часовне, возникшие через четверть века после фресок церкви Богоматери, указывают путь, по которому пошли сербские художники без помощи греческих художников. Связь с античным миром была потеряна, и византийское искусство начало свою жизнь.
Традиция византийской фресковой живописи продолжалась на Балканах вплоть до девятнадцатого века. Однако в России с XV века происходила эволюция, когда настенная живопись стала стилистически приближаться к иконописи. Увеличение количества фигурок и аксессуаров, утонченное исполнение, эффекты моделирования и вкус миниатюристов к деталям — все это требовало больше времени и усилий, что делало необходимой отделку secco. Предпочтительными связующими веществами были яичный, пшеничный крахмал и осетровый [рыбный] клей.
В то же время западная фреска продолжала выполняться fresco buono как обычная процедура. Однако большая часть того, что было написано в то время о настенной росписи, описывает методы росписи по сухим стенам. Вероятно, это связано с тем, что это были альтернативные методы, а потому неизвестные и считавшиеся достойными записи. Книги с образцами часто использовались в средние века, что частично объясняет большое сходство многих церковных украшений того времени. Узоры были отправной точкой, и средневековые и готические художники стали более свободными в своих интерпретациях.
В позднем средневековье художники северной готики стали обращаться к классическому реализму. Начиная с тринадцатого века готическая архитектура начала заменять сплошную стену романского стиля прозрачной мембраной, содержащей витражи. Полупрозрачность стала основным требованием к картинам, тем самым способствуя развитию техники с использованием глазури, как в масляной живописи, в то время как традиционные техники, особенно основанные на извести, создавали картины, которые должны были казаться непрозрачными и лишенными глубины. Кёльнская церковь Святой Сесилии, ок. 1300 г., содержит настенные росписи, на которые сверху нанесены глазури, выполненные фреской секко.
Италия сохранила византийские традиции. Фрески и мозаики, которые были торжественными и стилизованными, украшали итальянские храмы в так называемом итало-византийском стиле. Джованни Чимабуэ (ок. 1240–1302) в том небольшом количестве своих работ, которые сохранились, похоже, придерживался этой традиции. Его известный ученик Джотто ди Бондоне (ок. 1266–1337) начал отходить от него в сторону более натуралистического стиля.
Рис. 4. Оплакивание Христа, фреска Джотто ди Бондоне из Капеллы дель Арена, Падуя, ок. 1307. Каждый ангел находится в пределах своего giornata.
Эпоха Возрождения была свидетелем расцвета всех искусств, и техника фресок была усовершенствована до такого высокого уровня, что многие из них сегодня так же блестят, как и тогда, когда они были завершены. Имена художников того времени читаются как развитие стиля и техники, это гиганты западного искусства. Джотто начал очеловечивать предметы, которые он рисовал. Его Мадонна есть, во-первых, Мать, терзаемая горем, а, во-вторых, Мать Искупителя.
Фигуры Джотто неуклюжи и полны неточностей как репрезентативный рисунок. Но его реализм превосходит все, что было известно в его веке. Массачо (1401–1428) добился идеального изображения человеческой фигуры, нарисованной в гармоничных, реалистичных пропорциях и убедительных позах. В его Святой Троице линейная перспектива выполнена настолько хорошо, что внутренние размеры изображенной часовни могут быть точно рассчитаны на основе показанной информации. Работы Фра Анджелико (ок. 1387–1455) восходят к художественному стилю, который многие оставили позади. Но его неподвижность — это не жесткость, и его любовь к своему предмету, а также его техническое мастерство создали совершенные фрески. Недавняя чистка показывает, что картины такие же совершенные, какими они были в первый раз. Самые известные фрески того времени — потолок Микеланджело Буонарротиса (1475–1564) — не единственные фрески в Сикстинской капелле. Стены покрыты работами многих художников. Фрески Рафаэля Санзиоса (1483–1520) украшают большую часть квартир Ватиканского дворца.
Включены Библия Рафаэля, серия сцен из библейских сказок, а также некоторые удивительно языческие декоративные картины, напоминающие ранние римские работы.
Также в эпоху Возрождения фрески начали приходить в упадок. Художники хотели иметь больше времени для рисования. Печальное состояние Леонардо да Винчи (1452–1519) « Тайная вечеря» отчасти связано с его экспериментами с этим; картина портилась еще до того, как он ее закончил. В шестнадцатом веке в Италии настенная живопись стала включать в себя живопись маслом на холсте. Упадок фресок также был связан с тем, что церковь больше не была единственным покровителем искусств. Постоянство стены в соборе уступило место желанию богатых торговцев получить произведения искусства, которые можно было бы транспортировать. Одна из причин, по которой эпоха Возрождения произвела такое изобилие искусства, заключалась в росте среднего класса. Джорджо Вазари (1511–1574), биограф шестнадцатого века, был первым крупным коллекционером произведений искусства, который не был монархом, дворянином или прелатом.
Это первая статья из серии «История и техника фресковой живописи», первоначально опубликованной в журнале Sacred Art Journal , том 13, номер 3, сентябрь 1992 г., и переиздана здесь с разрешения.
arriccio
Нижний слой штукатурки, наносимый непосредственно на стену, состоящий из одной части гашеной извести и двух частей песка; в некоторых техниках фрески используется несколько слоев арриччо.
buono
Краска сухими пигментами по сырой известковой штукатурке. По мере затвердевания гипса над пигментом образуется слой кристаллов, фиксирующий его на поверхности.
фреска
по-итальянски “свежий”; рисование сухими пигментами по свежему, еще влажному интонако слою штукатурки. Также термин, используемый для окраски стен по сухим поверхностям, но правильнее называть его secco .
giornata
Однодневная работа над фреской, обычно размером 3–5 квадратных метров.
интонако
Последний слой штукатурки, наносимый в день покраски, интонако (толщиной 0,5–1,0 см) содержит меньше песка, чем основной слой arriccio слоев. В больших фресках художник применяет штукатурку интонако, чтобы закончить за короткое время.
pentimenti
Исправления, внесенные в картину после трудового дня.
secco
по-итальянски «в сухом состоянии»; рисование сухими пигментами на органических связующих, таких как казеин, яйца, масла или воски.
sinopia
Трафарет основных форм картины переносится на стену до того, как начнется сама картина, иногда называемая мультфильм . На высушенном arriccio художник делает набросок синопии, обычно сначала углем, а затем совместимым с известью пигментом, смешанным с водой. Синопия затем переносится на бумагу, чтобы служить руководством для дальнейшей работы. Затем бумажную синопию кладут поверх свежей интонако , , и изображение переносится на нее одним из двух способов: (1) аккуратно прочерчивая линии рисунка через бумагу в гипс или (2) насухо вытирая пыль.