Борьба любви и целомудрия , холст, масло Перуджино, 1505; в Лувре, Париж. 160 × 191 см.

В 1508 году он временно вернулся, нарисовав медальоны на потолке Станца дель Инчендио в Ватикане. Заказ фресок на стенах комнаты достался его ученику Рафаэлю, который за несколько лет после ухода из мастерской Перуджино показал себя великим художником.

Одним из последних заказов Перуджино было завершение в 1521 году некоторых фресок в Сан-Северо, Перуджа, начатое Рафаэлем. Он все еще рисовал в феврале или марте 1523 года, когда умер от чумы. Фреска Рождества Христова родом из Фонтиньяно и, как правило, считается последней работой Перуджино.

Узнайте больше в этих связанных статьях Britannica:

• Рафаэль: Ученичество в Перудже

  Великий умбрийский мастер Пьетро Перуджино выполнял фрески в Коллегио дель Камбио в Перудже между 1498 и 1500 годами, что позволило Рафаэлю, как члену его мастерской, получить обширные профессиональные знания.…

• Фра Бартоломео

  … композиции умбрийского художника Перуджино и сфумато (дымчатый светотеневой эффект) Леонардо да Винчи. В 1499 году Бартоломео получил заказ на создание крупномасштабной фрески «Страшный суд» для одной из кладбищенских часовен в Санта-Мария-Нуова. Под влиянием проповедей флорентийцев…

• Сикстинская капелла

  … Христа в исполнении Перуджино , Пинтуриккьо, Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо и Козимо Росселли.На южной стене находятся шесть других фресок, изображающих события из жизни Моисея года Перуджино , Пинтуриккьо, Боттичелли, Доменико и Бенедетто Гирландайо, Росселли, Лука…

Музейный журнал | Китайские фрески династии Тан в музее

618-906 A. D.

Музей недавно приобрел три колоссальных китайских фрески, которые, можно без преувеличения сказать, являются одними из самых важных произведений искусства, когда-либо выходивших из Китая.В художественном отношении они поражают величием своей концепции, мощью и ритмом дизайна линий и великолепной приглушенной гармонией их окраски. Исторически они бесценны, поскольку до сих пор не было известно о существовании фресок таких размеров и величия в той части мира, откуда они прибыли. Действительно, всего несколько лет назад считалось, что все великие фрески, нарисованные на стенах храмов и дворцов во времена династии Тан и так восхваляемые китайской литературой, давно исчезли.Путешественники сообщали, что здания разрушены, не оставив следов, и обычно предполагалось, что китайские фрески раннего периода никогда не найдутся. Экспедиции Фон ле Кока, графа Отани и полковника Козлоффа обнаружили фрагменты настенных росписей в Турфане и других частях Средней Азии, но их вряд ли можно назвать китайскими. Во время экспедиции с 1906 по 1909 год сэр Аурел Штайн посетил пещеры Тысячи Будд в Дун Хуанге на далекой западной границе Китая, и с тех пор он, М.Пеллио и другие представили миру прекрасные фрески и фрагменты картин на шелке, многие из которых сразу же были признаны неоспоримой датской датой. Однако присутствие в этих картинах турфанских черт и тот факт, что многие из них демонстрируют провинциальное мастерство, похоже, выводят их за рамки центральных традиций китайского искусства.

Музей уже приобрел в 1925 году набор из пяти фресок со стен пещерного храма в провинции Хэнань.Они были очень красивы по линиям и цвету и вызвали значительное удивление и комментарии. Но поскольку эти фрески вместе с аналогичными образцами, появившимися в Европе и Америке в то же время, обычно представляли собой отдельные фигуры, вырезанные из стен и, таким образом, отделенные от их сопутствующих фигур и окружения, и поскольку не было определенных данных относительно них, их Главный эффект, помимо признания их художественных достоинств, заключался в том, чтобы доказать, что фрески все еще существуют в Центральном Китае, поскольку их стиль был таков, что утверждение об их происхождении было принято как вероятно правильное.Аксессуары и различные характеристики техники привели нас к выводу, что они были выполнены в период Сун или Юань, несколько позже той эпохи, когда живопись достигла своего пика. Однако их существование давало слабую надежду на то, что когда-нибудь в каком-нибудь скрытом и забытом горном монастыре недалеко от старых очагов китайской цивилизации может быть обнаружена какая-нибудь фреска более раннего периода.

Эта надежда оправдалась в новых фресках, приобретенных Музеем.И ожидания были настолько превзойдены, что эти три фрески кажутся откровением. Потому что они огромны по размеру и ошеломляют своим величественным присутствием. Когда кто-то входит в зал, над которым они теперь, кажется, доминируют, и становится лицом к ним, он не может подавить чувство благоговения при виде великого Будды, поднимающегося примерно на двадцать футов над ним и смотрящего вниз со странным зеленым светом вокруг висков и волос.

Три панели в том виде, в каком они сейчас стоят в обрамлении стены зала Чарльза Кастиса Харрисона, также небольшая часть, принадлежащая левой панели, но в настоящее время не обрамленная ею.Первоначально все они принадлежали друг другу, образуя части одной огромной картины, которая должна была быть не менее сорока футов в длину и двадцать пять футов в высоту, а, возможно, была даже больше. Мы опишем эти три панели, прежде чем объяснять состав, в котором они составляли основную часть.

Великий Будда, обращенный к нам на центральной панели, – это Шакьямуни, сидящий на сложном возвышении со скрещенными ногами и каждой ступней, опирающейся на противоположное бедро, с поднятыми подошвами ступней, поза, известная как падмасана.На коленях он держит на ладони левой руки колесо Закона, которое он только что вращал правой рукой. Большая, хотя и не массивная голова поставлена ​​на тяжелую шею и сильные плечи с большим достоинством и уравновешенностью, а лицо имеет безмятежное полусредоточивое выражение. Здесь представлены три наиболее выдающихся знака красоты и святости; ушниша или выступ черепа, который образовывал своего рода шишку мудрости на макушке; урна или пятно на лбу между бровями, от которого, как говорили, исходили лучи света во времена, когда он был вдохновлен; и длинные мочки ушей, которыми так восхищались восточные народы и которые считались признаком святости.Одежда простая и состоит из длинного красного нижнего халата, который ниспадает с колен и вокруг лодыжек, блестящего изумрудно-зеленого шарфа, который накидывается с правого плеча Будды, перекидывается на правую руку и затем спускается через правое колено к трону, а поверх них насыщенный темно-красный, почти темно-бордовый плащ с буйволовой подкладкой, который просто перекидывается через правое плечо, но покрывает всю левую сторону и руку тяжелыми складками, которые падают на левое колено и драпируются на троне внизу.Волосы темно-пурпурно-черные с оттенком синего индиго, а вокруг лба образуется странный зеленый цвет, который подчеркивает брови, усы и бороду и придает лицу сверхъестественный свет. Телесные тона светло-коричневые. Грудь Будды обнажена до пояса, где за украшенным драгоценностями колесом Закона появляется парчовый пояс коричнево-зеленого цвета.

Фигура сидит на большой подушке с богатым парчовым узором в синем, зеленом и коричневом цвете, и она, в свою очередь, покоится на троне, детали которого едва различимы, но верхняя часть которого не видна. очевидно, невысокая восьмиугольная платформа изумрудно-зеленого цвета, опирающаяся на другую аналогичную, но меньшую платформу.Внизу перед троном находятся три фигуры: одна – ребенка с бритой головой, за исключением нескольких пучков темных волос, а две другие – молодых и женственно выглядящих Бодхисаттв, делающих подношения Будде. Ребенок стоит спиной к трону и поднимает правую руку, как будто зовет какого-то товарища по играм. Фигура рядом с ребенком, повернутым вверх профилем вправо, держит большое золотисто-желтое блюдо, полное жемчуга и драгоценных камней, из которого поднимается ветка темно-красного коралла.Третья фигура наклоняется справа и, оглядываясь через левое плечо, изящным жестом поднимает большую синюю вазу с хризантемами. Под ней фреска сильно потрепана, и можно разглядеть только ряды лепестков лотоса, кисточки и что-то вроде ступенек, очевидно, принадлежащих трону, концы длинных шарфов и прямо перед ним огромный стручок с семенами лотоса. похожий на зеленую чашу, покоящуюся на лепестках и тычинках. Можно заметить, что на головах трех маленьких фигурок есть ореолы, которые представляют собой просто черные круги.

Панель слева только менее впечатляющая, чем у Будды. Это фигура Авалокитегвары, Бодхисаттвы Милосердия, более известного как Гуань Инь. Крошечная фигурка Будды в головном уборе не оставляет сомнений в этом отождествлении. Этот огромный Бодхисаттва, представленный мужчиной по индийской традиции, сидит по-европейски и повернут на три четверти к центральному Будде. Поражает великолепие украшений, контрастирующих с простотой одежд Будды, ведь это украшенный драгоценными камнями головной убор с лентами и подвесками, спускающимися по бокам, изысканные серьги, ожерелья, браслеты.Нижнее белье белого цвета задрапировано множеством параллельных складок на коленях и на голенях. Поверх этого появляется красный халат. Голубой платок падает с правого плеча, перехватывается через руку и спускается на стул внизу. В целом, просто перекинутый через правое плечо, но полностью закрывающий левую сторону, – великолепный темно-красный плащ. Телесные тона светло-коричневые. Оба предплечья подняты, развязывая шнур книги, которую Бодхисаттва держит в левой руке. Рядом с ним справа стоит фигура поменьше – изящного женского божества, держащего руки в позе обожания.В передней части ее сложного головного убора, который представляет собой массу изумрудных и синих перьев и драгоценных камней, помещен большой кремовый овальный драгоценный камень. Ее изумрудно-коричневые одежды изгибаются длинными непрерывными линиями, а вокруг ее головы образуется нимб. Внизу, у подножия Авалокитешвары, стоит детская фигура, обращенная к Будде и вскинувшая обе руки над его головой со сложенными руками в обожании. На этой фигуре нет ореола. Уже упомянутый фрагмент фрески принадлежит этому панно и должен примыкать к нему с левой стороны.На нем изображена фигура слуги божества с кремово-овальным камнем, изящной женщины-бодхисаттвы без нимба, но в украшенном драгоценностями головном уборе и с зайцем в руках.

Сцена на правой панели отличается от этих двух. На нем изображен важный персонаж в одежде, подобающей императору, приближающийся к трону Будды с руками, сложенными в позе обожания, в то время как его сопровождает небольшая изящная женская фигура, а за ней следует джентльмен официального вида, который несет большое золотисто-желтое блюдо, на котором лежит три персика.За этой процессией стоят фигуры двух королей демонов в фантастических доспехах. Верхний, с ярко-зеленым лицом, держит меч; другой, с синим лицом, несет на плечах огромную змею, которая поднимает голову между двумя королями демонов и угрожающе раскрывает пасть. Одежды императорской фигуры на переднем плане великолепны. Белая нижняя часть мантии появляется на шее, запястьях и спереди. Поверх этого изумрудно-зеленые мантии, парчовые каймы, оливково-коричневые лоскуты – все в множестве складок.Верхняя одежда – ярко-красный халат с тяжелой вышивкой на шее. Ленты кремового цвета, завязанные бантами на каждом плече, спускаются к подолу платья. Цепочки с драгоценными камнями подвешены к поясу, а браслеты с драгоценными камнями перекинуты через плечо. Вычурная шляпа завязана под подбородком ленточным бантом. В передней части шляпы находится большой черный овальный драгоценный камень. Маленькая женская фигура рядом с этой королевской фигурой носит красиво украшенный драгоценностями головной убор, но в остальном ее одежда довольно простая: простой белый поверх синего с небольшим количеством оливкового и изумрудно-зеленого цветов по краям.Ее руки прикрыты рукавами. Официальное лицо с персиками синего цвета с кремовыми и пурпурно-коричневыми границами с оттенком изумрудно-зеленого. И у этого чиновника, и у персонажа имперского вида вокруг головы нарисованы нимбы, у обоих длинные бороды и усы, обозначенные тонкими прямыми черными линиями, проведенными параллельно и едва скрывающими очертания губ и подбородка. В левой части панели появляется участок очень большого ореола, который пересекает ореол императорского персонажа, причем область их пересечения представляется непрозрачной.

Когда фрески были сняты со стен монастыря, они были сняты продолговатыми частями, вырезанными как большие плоские плитки, края которых легко различимы на фотографиях. Во всей картине мы безошибочно узнаем композицию, знакомую нам по фрескам и картинам Дун Хуанга.

Здесь представлены три из пяти наиболее важных частей Райской сцены.Картина снова и снова появляется на стенах пещер Тысячи Будд, где, однако, центральной фигурой обычно является Амида, а не Будда Шакьямуни. По аналогии мы можем визуализировать всю сцену, восполняя недостающие части, исходя из наших знаний о том, что должно было завершить композицию.

Великая фигура Шакьямуни занимала центр картины. Справа от него сидел Авалокитешвара. Соответствующая фигура слева должна была быть Майтрейей, поскольку это завершает обычную триаду.За троном, между Буддой и каждым из великих сидящих Бодхисаттв, стоял стоящий Бодхисаттва. Мы можем различить руку того, что слева от Будды. Иногда эти должности занимали монахи Ананда и Кашьяпа, но поскольку рука в этом случае носит браслеты, фигура должна быть фигурой Бодхисаттвы. Из плеч Будды поднимаются дуги круглого нимба за его головой, который был непрозрачным. У Авалокитешвары тоже был такой ореол, линии можно увидеть на плечах.Несомненно, Майтрейя с другой стороны переписывался.

Панели Будды и Авалокитешвары примыкают; между ними не было потеряно ни одной части картины. С другой стороны, однако, значительная часть фрески между Буддой и процессией имперских божеств отсутствует. Раньше это место занимал Майтрейя. Зубчатый край его трона появляется на центральной панели чуть ниже левого колена Будды. На панели процессии край огромного прозрачного нимба, переходящий в меньший непрозрачный наверху, из которого видна только небольшая дуга, предполагает, что эти знатные люди стояли прямо справа от Майтрейи.Вероятно, что у всех трех главных фигур, Будды, Авалокитешвары и Майтрейи, были огромные нимбы на теле, а также меньшие за головой. Большинство картин Тун Хуанга демонстрируют эту особенность. Конечно, огромная дуга на панели процессии вряд ли могла принадлежать кому-либо другому, кроме Майтрейи. Более того, за книгой, которую держит в руках Авалокитешвара, появляются две линии, которые, как я полагаю, являются дугами пересекающихся ореолов тела Будды и Авалокитешвары.

Кто изображен в королевских одеждах, поклоняющихся Будде? Сразу вспоминаются фигуры жертвователей, которые так часто появляются на подобных фотографиях.Лица «Императора» и его чиновника кажутся портретами. Тем не менее, присутствуют три особенности, которые не согласуются с этой точкой зрения: наличие ореолов, черный овальный драгоценный камень в головном уборе, который каким-то образом связывает эту фигуру с фигурой женского божества, стоящего рядом с Авалокитешварой, с аналогичным, но кремовым драгоценным камнем в головном уборе. ее головной убор и значение персиков, которые чиновник приносит в качестве подношения. Шляпа «Императора» очень похожа на шляпу некоторых даосских божеств, изображенных в альбоме рисунков Ф.Р. Мартина и долгое время считались копиями с произведений У Тао-цзы династии Тан. Эти даосские божества носят нимбы, в то время как мы не знаем императора, столь обожествленного, чтобы иметь нимб на буддийских картинах. Персики – хорошо известные даосские символы бессмертия. Кстати, заяц – еще один такой символ, связанный с луной, где он должен жить и растирать эликсир бессмертия в ступе. Фигура, несущая зайца, по размеру, положению в композиции, одежде, головному убору и даже дизайну серьги соответствует маленькой фигурке, сопровождающей «Императора».«Связь, безусловно, есть. Есть ли у нас здесь какие-то звездные или планетные божества даосского происхождения? В самом деле, вполне вероятно, что Бодхисаттва с кремовым овальным камнем в головном уборе – не кто иной, как Тай Инь Синь, даосская богиня Луны, в то время как фигура, которую мы назвали «Императором», представляет Тай Ян Син, Даосский Бог Солнца.

По крайней мере, две фигуры позади «Императора» и его последователей знакомы.Они представляют двух из четырех царей демонов или лока-пала, хранителей четырех сторон вселенной. Один с мечом – Вирудхака, Страж Юга, другой со змеей на плечах – Вирупакша, Страж Запада и Царь Нагов, или Змееносцев. Их цвета должны быть синим и красным соответственно, но здесь мы обнаруживаем, что художник изобразил их как зеленый и синий, вероятно, чтобы лучше соответствовать его цветовой композиции. То, что их цвета менее условны, чем их другие атрибуты, иллюстрируется тем фактом, что, когда эти хранители представлены в японском искусстве, цвета были полностью изменены.Что касается двух других стражей, Куберы с севера и Дхритараштры с востока, то на нашей фреске они, несомненно, находились в соответствующей позиции на противоположной стороне картины слева от Авалокитешвары, принадлежащей на панели, которая теперь отсутствует, что соответствует панель шествия только что обсуждалась.

Таким образом, мы реконструировали сцену в ее основных очертаниях. Будда сидел, скрестив ноги, на троне в центре, вращая колесо Закона, с одной стороны Бодхисаттва Авалокитешвара, с другой – Бодхисаттва Майтрейя, оба сидели по-европейски и слегка повернулись к Будде.Позади каждого великого Бодхисаттвы несколько младших Бодхисаттв и, возможно, монахов, а за ними – цари-демоны, по два с каждой стороны. Рядом с линией фронта с обеих сторон наступают даосские божества, выражающие поклонение. На переднем плане дети и юные бодхисаттвы делают подношения.

Все это очень похоже не только по замыслу, но и по многим деталям на некоторые фрески Дун Хуанга. Та же схема расположения, то же положение великих Бодхисаттв – сидящих в европейском стиле.Есть большие нимбы вокруг трех главных фигур, помимо маленьких ореолов за их головами, только на картинах Дун Хуана большие и маленькие ореолы непрозрачны и часто украшены довольно варварскими мраморными узорами. Второстепенные божества, подходящие процессией справа, встречаются на многих картинах Дун Хуан и иногда сопровождаются меньшими помощниками с каждой стороны. Дети появляются у подножия трона на нескольких картинах, а бодхисаттвы держат украшенные драгоценностями шкатулки, вазы и тарелки с драгоценными камнями в качестве подношений.Почти в каждой райской сцене есть один или два бодхисаттвы, которые стоят или сидят, повернувшись профилями к нам, когда делают свои подношения, и некоторые из этих фигур имеют поразительное сходство с фигурой на нашей фреске как по рисунку, так и по внешности.

Подобные сходства заставляют нас признать, что картины Тима Хуанга были составлены в соответствии с общепринятой схемой для таких сюжетов и что художники во многих отношениях строго следовали центральной школе живописи.Но то, что фреска в университетском музее принадлежала тому самому фонтану живописи, который был источником вдохновения для провинциальных школ, мы не можем сомневаться, когда замечаем различия. Ибо эта фреска намного превосходит по величине и художественной ценности. На большинстве фресок Дун Хуан темнота и свет пятнистые, многие детали, такие как нимбы, имеют варварский замысел, композиция не имеет ритма или жизни в целом, хотя ее части имеют; в то время как здесь контрасты не пугают и не сбивают с толку, а составляют гармоничную композицию темных и светлых тонов, интервалы характеризуются чувством величия, которое является одним из величайших элементов в лучшем китайском искусстве, а также дизайном линий в целом. поскольку в деталях это наиболее удивительно единое и ритмичное, все в композиции достигает пика в великой доминирующей фигуре Будды.Здесь больше простора, более тонкое чувство группировки и подчинения, лучший вкус в деталях. Мы не можем сказать, присутствовали ли на этой фреске, как и в большинстве сцен рая Дун Хуан, танцоры и музыканты, выступавшие на переднем плане. Однако мы пришли бы к выводу, что нет, потому что дизайн, похоже, этого не требует, и потому, что состояние фресок в нижней части панелей предполагает, что они подошли к подножию стены, где, возможно, был скоплен мусор, и сырость разрушилась. поверхность.Также неясно, были ли выше навесы, пейзажи и другие детали.

Техника работы отличается от настоящей фрески. Стены были оштукатурены грязью, смешанной с большим количеством измельченной соломы, и поверх них был покрыт более гладкий, но все же довольно песчаный слой красно-коричневой глины. Картина выполнена на сухой стене телесным цветом, толщина и непрозрачность которого предполагают темпера.Для этого стиля характерны обводные линии черного цвета, четкие, четкие, непрерывные и равномерной ширины. Здесь они проносятся длинными ритмичными кривыми, там змеиными кольцами. Телесные тона женских божеств окрашены в белый цвет, в отличие от кремово-коричневого цвета мужских фигур. Еще одно соглашение – использование облачных свитков для заполнения фона. Нет никаких следов золота на картинах или какой-либо лепной лепнины, которую иногда можно найти на фресках Дун Хуана и более поздних периодов с очерченными драгоценностями или другими деталями.Это самый простой и понятный вид живописи, зависящий исключительно от его художественных качеств и глубокой искренности в обращении.

Цветовой дизайн великолепен и заслуживает нескольких слов. Тем не менее, используемых цветов немного, и они не являются необычными. Красный и зеленый преобладают, но обладают такой степенью насыщенности, используются в таких различных количествах и так умело размещены в пространствах различной формы и разделены желтовато-коричневым или синим цветом, что в результате получается приглушенная, хотя и богатая гармония.Есть два красных цвета, один очень темный, почти темно-бордовый, как нарисованы верхние одежды главных фигур, другой также глубокий и насыщенный, но с некоторым тлеющим малиновым оттенком. Наиболее часто используемый зеленый цвет – это непрозрачный изумрудно-зеленый, который сам по себе ярко светится, но в сочетании с меньшим количеством синего равной насыщенности создает восхитительный эффект павлина. Зеленый цвет, используемый на лицах Будды и Бодхисаттвы, интенсивен и странен, но его очень мало.Есть также небольшое количество оливково-зеленого цвета, которое то тут, то там появляется в драпировках. Трон, головные уборы, драгоценности и парчовые бордюры изумрудно-зеленого цвета в сочетании с соответствующим синим цветом. Телесные тона и большая часть драпировки имеют кремовый загар. Теплый тон стены, на которой была написана фреска, во многом помог этим цветам сделать что-то общее, загар фона был сильным объединяющим фактором. Действительно, цвета сияют от него, как средневековые драгоценности в тусклой золотой оправе.Еще одним объединяющим фактором было использование черных контуров, которые разделяют цвета, как провода в витражном окне, и сами имеют тенденцию течь к большой центральной фигуре, достигая кульминации в темно-синих черных его волосах.

Относительно места происхождения этих фресок и даты их казни у нас есть некоторые свидетельства. Судя по их характеру и стилю, сравнивая их с датированными работами Дун Хуана, мы должны без колебаний сказать, что они принадлежат к одному и тому же периоду, то есть к династии Тан, и что они прибыли из района, где оказали влияние были чисто китайскими, вероятно, где-то в Центральном Китае.Поразительное сходство в деталях действительно существует между этими фресками и некоторыми керамическими изделиями Тан, особенно фигурами из погребальных памятников в Музее. Окрашенные бордюры, изображающие парчу, очень похожи по своему дизайну, и на рисунках и фресках эти бордюры отображают почти исключительное использование двух цветов: синего и изумрудно-зеленого, с черным контуром. Птицы-фениксы, изображенные на головном уборе и вышивке на шее Богини Луны, точно того же типа, что и птицы, образующие головной убор двух надгробных фигур локапал.Другое соответствие можно увидеть между рисунками на троне Будды и границами, выгравированными на каменном постаменте Тан и на одной из плит лошади Тан Тай Цуна.

Еще один веский аргумент в пользу приписывания фресок династии Тан – мужской характер Авалокитешвары. При династии Сун этот Бодхисаттва принял более женский аспект, и не было никаких следов усов или козлиной бородки, как здесь показано. Наконец, очень глубокое религиозное чувство, столь очевидное в этой картине, характерно скорее для Тан, чем для более поздних времен.В более поздних произведениях не было этого величия и силы, этой мистики.

Типы Будды и Авалокитешвары, как говорят, были созданы Ву Тао-цзы, величайшим художником в истории Китая, если верить китайским преданиям о нем и его работах. Он родился около 700 г. н.э. Он, как говорят, написал более трехсот фресок в районе вокруг Лояна, недалеко от нынешнего Хонань Фу и столицы Чан-ань, в настоящее время Си-ань Фу, но, по-видимому, не имеет никаких следов этих фресок. фрески сейчас сохранились.Его влияние было огромным. Его имя стало нарицательным в Китае и во всех кругах, где известно китайское искусство. Великий триптих Будды, Манджушри и Самантабхадры, написанный на шелке в храме Тофукудзи, Япония, считается оригиналом, написанным его рукой. В нашей фреске нет той огромной силы и энергии линий, которые можно увидеть в триптихе Тофу-кудзи, но это, безусловно, работа, сделанная под влиянием того же великого мастера. Розеточная система линий, центрирующихся в положении рук Будды, напоминает только что упомянутую панель Манджушри.Процессия даосских божеств также имеет близкое сходство с некоторыми рисунками в так называемом альбоме Wu Tao-tzu, принадлежащем Ф. Р. Мартину. Манера рисования усов и бороды тонкими параллельными линиями традиционно танская. Одеяния Авалокитешвары похожи на те, что описаны в некоторых работах Ву, «как свернутый в спираль медный провод». Облачные формы, например, заполняющие фон, встречаются и на других картинах Тан, таких немного, как, например, мандала Хокке в Бостонском музее. Фактически, мы не можем не прийти к выводу, что эта фреска была написана во второй половине династии Тан, когда мистический буддизм был еще силен и когда преобладал стиль живописи У Дао-цзы.Это могло произойти либо непосредственно перед подавлением буддизма в 845 году нашей эры, либо, что более вероятно, сразу после его возрождения, примерно тридцатью годами позже.

В нижней части картины есть несколько коротких китайских надписей – еще один признак того, что внизу не хватает фрески более чем на два или три фута, поскольку эти символы в основном являются именами, небрежно написанными паломниками в храм. Одна надпись несколько длиннее и тщательнее написана, чем другие, на светлом пространстве под правым рукавом «Императора».Это молитва, и ее можно перевести так: «Высокопоставленный чиновник Тан желает ветра и дождя в надлежащих количествах и в надлежащее время на своей земле». Это интересно, но не особо поучительно.

Согласно имеющейся у нас информации об этих фресках, они происходят из горного монастыря в провинции Хэнань, который, как гласит традиция, был построен во времена династии Тан. Район, из которого они, как говорят, приехали, находится недалеко от Лояна и региона, где У Тао-цзы проделал большую часть своей работы, чтобы не попасть под влияние этой потрясающей личности.Таким образом, уже имеющиеся данные подтверждают наше мнение об этих фресках.

BUON FRESCO | wisconsinacademy.org

«Я хочу фреску», – объявила однажды осенним днем ​​мать Мишеля Мирей. Она только что вышла из трехдневной мигрени, ее лицо покраснело, глаза горели и блестели, а маленькие ручки были бледны, как свечи. Мишель не знал, что такое фреска , но был уверен, что она должна быть у его матери.

Тогда они жили в Милане, в дорогом многоквартирном доме с лифтом, в котором были позолоченные зеркала в стиле рококо и стены из красного бархата.Внизу, за офисом консьержа, тихий двор украшали редкие цветы и пальмы в горшках. Как парусник, каникулы в Жуан-ле-Пен и частная школа Мишеля, квартира была предоставлена ​​его отцом: Бруно Бокканегра был не только крупным ученым-исследователем, но и ведущим модных телешоу о генетике и очаровательным гостем. на бесчисленных коктейльных вечеринках. Бруно ослепил грантовые деньги от важных мужчин и приглашения на обед от их льстивых жен. Он получил то, что хотел.

Такой успех, конечно, требовал усилий, и поэтому даже тогда, когда Бруно все еще жил с ними, большую часть времени он отсутствовал. Когда Мишель был немного моложе, его мать иногда заполняла пустые часы, водя его и его младшую сестру Мириам за покупками в бутики на Виа Монтенаполеоне и Виа делла Спига, где снобистки-продавщицы хладнокровно наблюдали за уравновешенным красивым маленьким мальчиком с глаза его матери и шумный ребенок в коляске, который их всех раздражал.Но теперь, когда ему исполнилось восемь, а Мириам уже пару лет росла младенцем, его мать часто решала оставлять их с няней, чтобы она могла появляться под руку мужа на обедах, танцах и встречах с телевизионщиками. Они приходили домой поздно, хлопали двери, росли голоса. И однажды ночью, когда Мишель должен был быть в постели, он удивил свою мать, плачущую на кухне внизу. Потрясенный, он поспешил обратно в свою комнату и спрятался под одеялом, надеясь, что она этого не заметила.

Но потом появилась фреска. Мирей устала от сумок Prada и драгоценностей Bulgari, и теперь ей нужна была фреска. По ее словам, они живут в Италии, где мастера рисовали веками. Фактически, Милан был домом Леонардо «Тайная вечеря». Она заслужила произведение искусства в своем доме, не так ли, настоящее итальянское произведение искусства, чтобы компенсировать ее жалкую жизнь в этом суровом сером городе, в который ее затащили. Она хотела, чтобы художник расписал стену их квартиры. Она яростно этого хотела.И поскольку в те дни Бруно все еще время от времени хотел сделать жену счастливой, он раскрыл завязки на кошельке.

Фреска будет написана на большой голой стене в фортепианном зале. Художник приехал осмотреть место и посовещаться с невероятно молодой женщиной, заказавшей работу. Они стояли очень близко, почти соприкасаясь бедрами, глядя на стену и обсуждая искусство фрески. Он строго поправил ее насчет Тайной вечери. Это была не настоящая фреска, поэтому она так быстро развалилась.Потолок Сикстинской капеллы, который представлял собой настоящую фреску, то, что они назвали buon fresco , рисовали изо дня в день на участках влажной штукатурки, которая впитывала пигменты, пока они не стали одним целым.

«В конце концов, – объяснил он, – вы не сможете сказать, где заканчивается стена и начинается фреска. Видите ли, bella signora, чем это отличается от простого рисования поверхности? Настоящая фреска не может быть соскоблил, не разрушив полностью. Настоящая фреска вечна ».

Она расширила свои красивые глаза и, кивнув, предложила ему бокал красного вина.Они провели вместе долгий день.

Зал с фортепиано был хорошим местом для фрески. Поскольку Мирей оставляла такие задачи, как приготовление еды, уборка и покупка продуктов, наемным работникам, она могла часами сидеть за пианино. Вечером, когда она и дети были оставлены развлекаться, или во время долгих уединенных дней, когда косое солнце отбрасывало тени на стены цвета слоновой кости, Мирей играла, а иногда даже пела в своей фортепианной комнате. В восемь лет Мишель отчаянно любил музыку.Стараясь как можно меньше, он садился на пол под пианино и слушал ее игру. Он мог видеть, как ее тонкая ступня касается педали, возможно, видел, как ее тонкие сухожилия мягко сгибаются. Он знал, что его пнут по лицу, если он когда-нибудь попытается прикоснуться к ним, но, спрятавшись под пианино, он мог смотреть незамеченным сколько угодно долго. Иногда он даже представлял себя этой педалью, этими струнами, этими полированными клавишами цвета слоновой кости. Обеспокоенный, он боролся с почти болезненным удовольствием, погружаясь в мечтательных Дебюсси и Шопена, наблюдая, как ступня его матери и нежная щиколотка снова и снова мягко нажимают на педаль в той комнате, где появлялась ее фреска.

После того, как Мирей и художник научили друг друга искусству и ожиданиям, и теперь, когда он тоже хотел доставить ей удовольствие, она захотела фреску buon, на которой были бы изображены храмы в Древней Греции. Более того, она хотела, чтобы на синем Эгейском море сиял солнечный свет. Для нее не имело значения, что этот синий цвет был самым проблематичным для достижения – в конце концов, за что платили мастеру? Она скрестила свои стройные руки и надулась, а художник нежно щипнул ее за нос и отругал ее за то, что она избалованная юная синьора.Она склонила голову, приоткрыла губы, чтобы показать кончик своего розового языка, и сладко запротестовала, положив пальцы на его руку. Он, конечно, согласился с ее условиями, но сказал ей, что, возможно, ему придется удалить часть штукатурки и начать все сначала, если цвет не выдержит.

«Ничего страшного», – сказала она с небрежным видом. «Просто сделай это».

Когда Мишель пришел из школы домой и обнаружил, что черноглазый художник все еще там, рассматривая вечерний свет, и его мать в шелковом халате с волосами, падающими на плечи, он забеспокоился и встревожился.Художник не делал дружеских отношений с Мишелем. В свою очередь, Мишель упорно парил рядом с матерью, даже когда она отталкивала его.

До фрески детям не разрешалось играть без присмотра в фортепианной комнате. Однако теперь это было оживленное место, и контроль был слабым, так что Мишель мог незаметно проскользнуть, чтобы исследовать частную землю своей матери. Он любил полакомиться ее коллекцией пресс-папье, выставленной на полках за тяжелыми стеклянными дверцами в запертых, освещенных шкафах. Было даже эффектное инкрустированное драгоценными камнями яйцо, от которого она задыхалась и плакала в тот день, когда его отец принес его домой.Яйцо было теперь за дверью, одно из крутых и тяжелых украшений, которые стояли на корточках в бессмысленном великолепии. Мишель сидел перед полками и позволял великолепным цветам заливать его глаза – рубин, изумруд, топаз, бриллиантово-белый и густой бирюзово-голубой – до тех пор, пока сложные формы, казалось, не прыгали где-то глубоко в его паху, подпрыгивая в смущающем удовольствии. Ему хотелось прикоснуться к ним своими нежными пальцами, как ему хотелось дотронуться до ее ступни на педали пианино. И все же она не хотела его.

А вот фреска позволит ему доказать свою преданность.Мишель чувствовал его надвигающееся присутствие, словно какое-то небесное существо стучало в оконное стекло, ожидая своего рождения. Однажды ему приснилось, что мать держит его, как кисть, и краска выливается из него, покрывая их обоих. Он проснулся, задыхаясь и сбитый с толку, чувствуя себя стрелой, стреляющей в себя, когда он в панике сбросил одеяло. В течение нескольких дней он тщетно пытался вернуть мечту.

В то время как Бруно изначально относился к проекту с мягким безразличием, когда прибыл полномасштабный чертеж работы, даже он был заинтригован.Что еще более важно, он понял, что проект был прекрасным решением, чтобы уберечь Мирей от его волос. Она больше не жаловалась и не плакала, когда его не было, он больше не чувствовал себя обязанным приводить ее на обед и знакомить с коллегами. Она больше не требовала постоянно знать, где он был той или иной ночью.

Фактически, он даже ездил в Москву в то время, и она, казалось, почти не замечала. С великодушием одинокого мужчины он принес ярко лакированную матрешку и резной деревянный ящик.Матрешка восхищала Мирей несколько дней. Она разобрала его на пианино, собрала, разобрала. Когда она позволила Мишелю прикоснуться к нему, он с благоговением провел пальцами по гладкой блестящей поверхности. Раздраженная, она схватила его и положила на высокую полку, до которой он не мог дотянуться.

Она разрешила ему использовать деревянный ящик, который он наполнил иностранными монетами. А позже, когда ей надоела матрешка и она забыла о ней на полу, Мишель тайком спрятал ее в своей спальне, где Мириам ее никогда не нашла.Поздно ночью, когда весь дом был темным, он исследовал его с фонариком под одеялом, осторожно снимая каждую куклу и рассматривая меньшую из них, пока не дошел до самой маленькой куклы глубоко внутри, с ее миниатюрной расписной бабушкой и ярким фартуком. Эта неподвижная красота предлагала ему необъяснимый комфорт и безопасность, как если бы он сам был защищен под юбкой матери. Как будто он сам был обожаемой игрушкой.

Но Мирей обожала фреску, и для этого требовалось участие всего дома.Мишель искренне принял это за нее. В тот день, когда началась настоящая картина, он с трудом сдержал волнение, когда ворвался в дом после школы. Он бросился в фортепианную комнату, чтобы посмотреть, как художник заканчивает первую часть – giornata , как он это назвал, дневную работу. Он покрыл часть глухой стены мокрой штукатуркой, и теперь на ней появился чудесный участок мерцающего голубого неба и острие древней колонны.

– Не трогай его, Мишель, – сказала ему Мирей голосом, похожим на твердые гвозди.«Я запер Мириам и запру и тебя, если ты коснешься этого сейчас».

Обиженный, Мишель залез под рояль и смотрел на то, что идет. Он бы не прикоснулся к ней. Она должна была знать, что он хотел эту фреску так же сильно, как и она. Больше, чем этого хотел его отец, больше, чем дочь того папы Мириам, даже больше, чем этот недружелюбный артист. Он хотел, чтобы это было для нее, и он хотел, чтобы все было идеально. Она увидит, она увидит, как сильно он этого хочет.

Создание фрески положило начало новому, поразительному образу семейной жизни.В середине работы, после короткой поездки в Рим, Бруно привел домой Бланку, которая была моложе даже его матери, с распущенными волосами и бордовыми губами. Он неопределенно представил ее как друга коллеги. Он сказал, что она интересуется искусством, и она никогда не видела фрески, поэтому он решил пригласить ее на обед, чтобы посмотреть. Мирей отказалась с ней разговаривать, а Мириам вела себя плохо и сбила чашку со стола. Мишель был обеспокоен, насторожен, как лисица этой женщины, хотя ее лицо, руки, наклон мягкого носа были несомненно привлекательными.Бланка с широко раскрытыми глазами мало что могла сказать кому-либо, хотя Бруно был необычайно весел, а его улыбка была незнакомой. Он сел между Бланкой и Мирей и пил бокал за бокалом хорошего вина, затем взял Бланку за руку и повел ее в фортепианную комнату Мирей, чтобы увидеть фреску. Некоторое время спустя он проводил ее домой, и Мирей прогнала детей по комнатам, и воцарилось долгое молчание. Экономки не было, поэтому Мишелю пришлось самому готовить Мириам ко сну.

«Я не хочу тебя», – возразила она.«Я хочу папу, я хочу папу».

Сжимая губы, его собственный желудок был болезненным и узловатым, он предостерег ее низким голосом: «Прекрати, Мириам, его здесь нет, теперь будь в порядке и ложись спать».

Она плакала, билась и пинала его так сильно, что ему пришлось удержать ее. Но в конце концов она, несмотря на это, заснула, и только Мишель слышал голоса посреди ночи и звук бьющегося стекла.

Когда фреска, наконец, была закончена, невозможно было сказать, где художник начал и где закончил – сцена была завершена, и каждая джорната была неразрывно переплетена.Художник сказал своей матери, что это было чудо, что глухая стена могла быть преобразована так загадочно, а пигменты настолько пропитались штукатуркой, что теперь стали единым целым. Древнее искусство буон фрески. Мишелю это так понравилось, что он попытался войти в него, но ударился носом о стену и повалился на землю. Его отец с презрением хотел знать, что с ним случилось – он видел, как мужчина рисует это, он знал, что это картина, не так ли?

Конечно, Мишель знал.Но когда она была закончена, фреска, казалось, превратилась в нечто более прочное, потрясающее и неотразимое, чем штукатурка и краска. Его мать желала этого прекрасного, и как его можно было обвинить в том, что он хотел проникнуть под гипсовую кожу? Он хотел стать этим храмом, погрузиться в это сверкающее синее море, утонуть в фреске. И его беспокоило то, что, когда Мириам вскрикнула и бросилась на каменистый берег и скалистые средиземноморские сосны, его отец тепло рассмеялся и подхватил ее на руки.

«Хочешь залезть на эти скалы, а? Хочешь плавать? Умная девочка, Мириам, умная малышка».

Почему, подумал Мишель, такой ум? И послушайте, она оставила на гипсе след потертости и грязный отпечаток пальца. Подожди, пока его мать не увидит, подожди, пока его отец не уйдет. Она сильно ударила Мириам, она бы заперла ее в своей комнате, и тогда они, наконец, обрели тишину и покой, чтобы вместе наслаждаться фреской.

Именно это и произошло.В ту ночь Бруно заговорил по телефону громким интимным голосом, которого Мишель никогда раньше не слышал. К тому времени, как Бруно повесил трубку, его глаза стали чужими и горячими; осталось всего несколько минут, прежде чем он выскочит за дверь, оставив после себя только дикий запах. Когда Мириам закатила истерику, Мирей дважды ударила ее по лицу, бросила в свою комнату и заперла дверь. Затем она удалилась в ванную и приняла бесконечный душ, в то время как Мишель преклонил колени перед фреской в ​​фортепианной комнате.

Когда, наконец, Мирей вышла и в изнеможении бросилась на большое кресло у пианино, он решился робко прикоснуться к ее руке.Подобно рассеиванию облаков, она повернулась к нему с новой кокетливой улыбкой, такой же, как та, которую она оставила для самого художника, и уступила ему место рядом с собой. Задыхаясь, Мишель занял его место. Когда они созерцали новую фреску, он подумал, что, если она когда-нибудь захочет еще одну, возможно, он поможет ей задумать ее. Возможно, он мог быть особенным. И когда Мирей пробормотала ему на ухо, что он теперь ее мужчина, ее чудесный маленький мальчик, который так сильно любил свою мать, все, что мог сделать Мишель, – это проглотить безмолвную благодарность.Закрыв глаза, он позволил себе утонуть, как умирающее солнце, и раствориться в ее прекрасной новой фреске.

Подпишитесь, чтобы прочитать | Файнэншл Таймс

Разумный взгляд на мировой образ жизни, искусство и культуру

• Проницательные чтения
• Интервью и отзывы
• Кроссворд FT
• Путешествия, дома, развлечения и стиль

Выберите вашу подписку

Пробный

Попробуйте полный цифровой доступ и узнайте, почему более 1 миллиона читателей подписались на FT

• В течение 4 недель получите неограниченный цифровой доступ премиум-класса к надежным, отмеченным наградами бизнес-новостям FT

Подробнее

Цифровой

Будьте в курсе важных новостей и мнений

• MyFT – отслеживайте самые важные для вас темы
• FT Weekend – полный доступ к материалам выходных дней
• Приложения для мобильных устройств и планшетов – загрузите, чтобы читать на ходу
• Gift Article – делитесь до 10 статьями в месяц с семьей, друзьями и коллегами

Подробнее

ePaper

Цифровая копия печатного издания

• Прочтите печатное издание на любом цифровом устройстве, можно прочитать в любое время или загрузить на ходу
• Доступно 5 международных изданий с переводом на более чем 100 языков
• FT Magazine, журнал How to Spend It и информационные приложения включены
• Доступ к предыдущим выпускам за 10 лет и к архивам с возможностью поиска

Подробнее

Команда или предприятие

Premium FT.com доступ для нескольких пользователей, с интеграцией и инструментами администрирования

Premium Digital Access, плюс:

• Удобный доступ для групп пользователей
• Интеграция со сторонними платформами и CRM-системами
• Цены на основе использования и оптовые скидки для нескольких пользователей
• Инструменты управления подпиской и отчеты об использовании
• Система единого входа (SSO) на основе SAML
• Специализированный аккаунт и команды по работе с клиентами

Подробнее

Узнайте больше и сравните подписки

Или, если вы уже являетесь подписчиком

Войти