Шаблон необходим для жизни. Разумные существа воспринимают закономерности, чтобы придать смысл случайным раздражителям. Выживание зависит от способности сплести нити восприятия в некое подобие порядка, каким бы мимолетным или хрупким он ни был. Более того, как существа, ищущие образцы, мы, люди, можем иметь более глубокое отношение к орнаменту. Нейропсихолог Оливер Сакс предполагает, что мы можем быть жестко запрограммированы видеть это. Он полагает, что оптические галлюцинации мигрени — часто узорчатые, как восточные ковры — открывают окно в динамику наших нервных клеток. Сакс предполагает, что «арабески в нашем сознании» буквально встроены в структуру нашего мозга (1).

Распознавание образов может быть врожденным; это может быть необходимо для преодоления сложности. Но мы требуем от существования большего, чем простое выживание. Когда мы распознаем взаимосвязь между вещами, мы интерпретируем то, что видим, и добавляем другие смысловые слои, которые украшают и подтверждают наши встречи. В некотором смысле мы добавляем слои орнамента. И когда художники и дизайнеры используют орнамент для воплощения своего восприятия в артефактах или местах, этот орнамент становится продолжением их мира; как предполагает философ Джанни Ваттимо, расширение в другие возможные миры. (2) Орнамент отражает переплетение жизни в 21 веке. Его гибридные языки являются эстетическим эквивалентом нашего стремительного и сложного обмена.

Современные дизайнеры, использующие орнамент в качестве средства обмена, предлагают нам сказки о предметах — сказки, сотканные из их собственного опыта, которые становятся еще сильнее благодаря их открытости внешним влияниям. Орнамент и узор, таким образом, рассказывают истории. Их нужно читать. Традиционный орнамент, вырезанный на стенах Альгамбры в Испании или вышитый по образцу американского стеганого одеяла, должен был воздействовать на разум через зрение. Это не менее верно и сегодня. В диалектах, которые сливают новое и знакомое, современный орнамент передает историю, обычаи, знания и общую оценку ремесла. Кружево «О» Хансье ван Халема выше приглашает нас прочитать его сквозь кружевную завесу и все, что оно вызывает. Точно так же, как слова, пунктуация, стиль прозы, грамматика и использование влияют на то, как мы читаем, форма, цвет, линия, структура и повторение орнамента формируют наше понимание и повышают нашу оценку вещей, которые мы часто принимаем как должное.

Орнамент и узор — это языки, основанные на форме — визуальное выражение идей. В случае успеха он предлагает хорошее чтение. И когда истории, которые он рассказывает, убедительны, орнамент и узор идут дальше. Они показывают нам что-то новое. Мы можем увидеть повествование орнамента в действии в сувенирных ветряных мельницах Нильса ван Эйка и Мириам ван дер Люббе: New Dutch Blue. Арабские, африканские и европейские узоры говорят о том, что эти идентичности сегодня являются частью Нидерландов. Но мы забегаем вперед. Примирение с такой монументальной темой — орнаментом — само по себе требует некоторого поиска закономерностей.

Очень короткая история любви и ненависти.

Латинский корень орнамента — orno — означает снаряжать, украшать и, в более широком смысле, почитать. Как метафора, украшение должно было придать достоинство, как в украшенном солдате. Как артефакт, орнамент передавал значение: цветок лотоса был знаком возрождения в Древнем Египте; ананас, вырезанный на навершиях и дверных проемах в первых американских домах, символизировал приветствие; а многосемянный гранат символизировал плодородие во многих культурах и религиях. Тем не менее, при всех своих благоприятных качествах орнамент также был объектом скептицизма и презрения. Еще в I веке (до н. э.) Цицерон предупреждал своих собратьев-римлян об обманчивой природе витиеватой речи. (Словесные украшения могли скрыть истинные намерения говорящего.) Со временем орнамент стал таким же испорченным, подвергаясь эпизодам осуждения как маски за «честный» замысел.

Помимо того, что орнамент был оклеветан как маскировка, он также приобрел уничижительные ассоциации с восточным упадком и женской слабостью. Оба предрассудка в полной мере проявились в Испании 16-го века, когда император Священной Римской империи Карл V вставил свой мускулистый дворец в тонкую ткань Альгамбры. Архитектурное наложение императора было призвано заявить о силе католической Испании и неполноценности побежденных мавров, наряду с их якобы женским орнаментом. Однако приравнивание «иностранного» к «женскому» было не просто метафорой. Фраза «женское искусство украшения» использовалась, чтобы сказать, что орнамент и узор, созданные женщинами в вышивке, вышивке, аппликации, кружевоплетении и других ремеслах, относятся к «меньшим искусствам». А если его производили мужчины, что часто случалось, название прижилось. Оно осталось женственным.

Несмотря на все обзывательства — нечестные, декадентские, слабые — украшение выжило и даже процветало при колебаниях маятника духа и стиля. Он появлялся в разных формах, адаптируясь к изменяющимся контекстам с течением времени, крайние полюса которых проявляются выше в контрасте между упорядоченными узорами медальонов эпохи Возрождения делла Роббиа и едва сдерживаемой флорой и фауной, которые являются отличительной чертой ламп Тиффани в стиле модерн.

Однако с появлением массового производства и технологий, которые его подтолкнули, украшения взяли на себя новые обязательства. Украшения ручной работы стали слишком дорогими: машины были дешевле, чем высококвалифицированные ремесленники, чьи возможности для ученичества сокращались. В своем часто цитируемом эссе «Украшение и преступление», написанном в 19 в.06, венский архитектор Адольф Лоос заметил, что: «…в тех профессиях, которые чахнут под ярмом художника-орнаменталиста, не придается значения хорошему или плохому мастерству. Работа страдает, потому что никто не хочет платить за нее по ее истинной стоимости». (3) Декоративные детали, изготовленные машинным способом, такие как штампованные жестяные потолки (теперь считающиеся причудливыми), считались имитациями бедняков. По словам Лооса, такое низшее украшение подходило только для низших классов. Истинный аристократ презирал бы это. (4)

Поскольку орнамент утратил статус исключительности и социальной утонченности, понадобились новые знаки престижа, чтобы заявить о «хорошем» вкусе и богатстве. Они придут в форме (и формах) модернизма. Хотя изначально они задумывались как экономичные и бесклассовые, продукты Баухауза и родственных ему школ настолько резко порвали с прошлым, что стали привычкой новой элиты.

Помимо снижающейся социальной ценности орнамента менялись ценности самого дизайна. Технический прогресс 20-го века породил другую эстетику. Структурные элементы, такие как стальные балки, которые сделали небоскребы возможными, считались более актуальными, чем поверхности, украшенные символами. Розетки, чертополох, лилии и дубовые листья давно потеряли свое первоначальное значение. Орнамент стал ассоциироваться с ностальгией и боязнью нового. Редкими исключениями были абстрактные, геометрические орнаменты, такие как обои ниже великого современного архитектора Ле Корбюзье, которые своей сеткой удовлетворяли критериям модернистов.

По сей день многие дизайнеры рассматривают узор, возникающий из структуры, такой как ромбовидные стеклянные панели в Сиэтлской библиотеке Рема Колхаса, как более приемлемый вид орнамента, потому что он следует модернистским изречениям «форма следует за функцией» и «меньше значит больше». Однако игривые искажения модернистского минимализма Колхаасом были бы невозможны без культурных сдвигов, произошедших во второй половине 20-го века. Новое поколение дизайнеров и архитекторов, раздраженное социальной и эстетической ортодоксальностью, начало сомневаться в норме.  

В 1966 году архитектор Роберт Вентури нанес ранний удар своей основополагающей книгой «Сложность и противоречие в архитектуре». Менее чем через десять лет, в 1972 году, Вентури вместе со своими партнерами Дениз Скотт Браун и Стивеном Изенуром написал книгу «Учимся в Лас-Вегасе». Вдохновленные визуальным изобилием Лас-Вегаса, архитекторы предложили еще более радикальную критику модернизма. Они, как известно, придумали термин «украшенный сарай», что привело к переоценке ценности декоративных фасадов в утилитарных постройках. Своими собственными работами и чрезвычайно успешными публикациями Вентури и его партнеры призвали своих коллег принять удовольствие от визуальной и пространственной сложности и искать вдохновение в неискушенном дизайне обычных вывесок и зданий.

Тем временем в Милане назревало новое восстание. Перчатка была брошена в начале 1980-х годов, когда итальянский дизайнер Этторе Соттсасс стал соучредителем группы Memphis. Этот разрозненный коллектив молодых дизайнеров мебели и освещения шокировал мир дизайна узорами и цветами, которые были беззастенчиво китчовыми и безвкусными. Добавьте к этому оригинальному влиянию стиль постмодернизма, типичным примером которого является архитектура Майкла Грейвса. Несмотря на свою гиперболу (обратите внимание на гигантские гирлянды и медальоны здания Порталнда Грейвса выше), PoMo — уничижительное обозначение стиля — удалось разрушить монолит модернизма. Это новое открытое положение дел (и стили) экспоненциально усугублялось в 9-м веке.0-х годов, с появлением Интернета и развитием компьютерного программного обеспечения, способного выполнять все более изощренные маневры. Исчезли препятствия, с которыми сталкивались дизайнеры, которые предпочитали распознавать (и представлять) прошлое в настоящем и понимали, что на амнезии невозможно построить будущее.

Технология быстрого доступа не только сделала историю более взаимозаменяемой, но и открыла новые возможности для переосмысления и переделки украшений, которые были бы уместны в наше время. Умелое обращение с программным обеспечением (и синтетический ум) позволяет иранскому графическому дизайнеру Хоме Дельвараю интегрировать персидские и римские шрифты. Точно так же все более сложные компьютерные алгоритмы позволяют калифорнийскому архитектору Елене Манфердини моделировать бетонный фасад так, чтобы он выглядел как кружево. Однако такие дизайнеры, как Дельварей и Манфердини, которые максимально используют эти новые возможности, не интересуются технологиями как таковыми. Компьютер может служить генератором дизайна, но без руки и благоразумия дизайнера цифровая акробатика производит только пустую виртуозность.

The hands might be ours on the keyboard, building custom typography with Peter Ремикшер истории Билака; или руки могут принадлежать швеям JunkyStyling, которые шьют новую одежду из старой. Все дизайнеры Deep Surface подходят к орнаменту с особым чувством цели, и они анализируются в шести темах выставки: усиление, повседневность, набор деталей, наследство, разработка и фантазия. Внимательный зритель заметит, что работы в этих категориях часто имеют схожие черты. Они делают. Тем не менее, среди различных отобранных проектов некоторые качества — если хотите, доминирующие черты — сливаются воедино. Предлагаем вам рассмотреть их в рамках их тем, а также сделать собственные выводы.

Расширение или обогащение, чтобы сделать точку (или несколько).

Здесь современные дизайнеры используют орнамент и рисунок, чтобы выявить смысловые слои в одном объекте. Работа служит интерпретатором, обогащая наше понимание мест и вещей, населяющих материальный ландшафт. Усиливающее украшение рассказывает сразу несколько историй. Излучатель Heatwave Джориса Лаармана говорит как минимум о двух.

Начнем с практической сюжетной линии: чувственные изгибы и повороты Heatwave фактически увеличивают количество тепла, которое он может генерировать. Во-вторых, радиатор настолько потрясающий, что вы никогда не захотите прятать его в коробку. Вот где на сцену выходит романтика: Heatwave говорит на соблазнительном языке барокко. Драматический и динамичный, он взывает к нашим эмоциям. Но при всех своих расцветах барокко Хитвейв явно современен. Серийные детали можно добавлять или вычитать по желанию. Он может расти, как виноградная лоза, которую он имитирует, позволяя теплу расширяться вместе с его формой. Воплощая условности, разделенные веками, Heatwave дает нам богатый опыт — вкус роскошного излишества из прошлого и прекрасной эффективности в настоящем.

Мы видим такое же великодушие в государственном жилье на Ислингтон-сквер в Манчестере, спроектированном лондонскими архитекторами FAT (Fashion.Architecture.Taste). Окна обрамлены абстрактными картушами, которые оживляют узор кирпичной аргайл на фасаде и намекают на местные диалекты, которые вдохновили дизайн. Фактически, интервью и посещение домов потенциальных жителей были важной частью процесса архитекторов. С типично британской дерзостью FAT уважали местные вкусы, но без колебаний привносили свою собственную чувствительность. Они увеличили детали, включили решетчатые балконы и, по мере развития проекта, даже добавили домики для птиц. Шон Гриффитс, Чарльз Холланд и Сэм Джейкоб из FAT отмечают, что ответственный (и отзывчивый) дизайн не обязательно должен быть трезвым или мрачным.

Гнездо: Ежеквартальный журнал интерьеров также непочтительно служил серьезной цели. Он прославлял множество странных и красивых способов, которыми мы одеваем комнаты, в которых живем, будь то тюремные камеры или роскошные апартаменты. Под редакцией и искусством, которым руководил Джозеф Хольцман с 1997 по 2004 год, Nest представила интерьеры, которые варьировались от величественных до причудливых, с использованием огромного количества графических приемов для улучшения своих историй. Помимо клетчатых рамок, полосатых страниц и повторяющихся мотивов, каждый выпуск был самостоятельным украшением. Гнездо, украшенное различными перфорациями, лентами и надрезами, использовало орнамент как тактику привлечения читателей. Усиление стало синонимом предоставления большего — большего удовольствия, большего количества информации, большего тактильного удовлетворения. Журнал обладал отчетливой чувственностью: некоторые обложки слетались, просили, чтобы к ним прикоснулись; некоторые выпуски приходилось раздевать, чтобы прочитать. Буквально и метафорически это был дизайн в подарок.

Постоянно меняющийся характер повседневной жизни, жаждущий стабильности.

Когда турецкий дизайнер Эла Чиндорук вырезает бумажные салфетки из газет, она объединяет освященный веками ритуал со своим чувством времени. Новости продвигаются вперед с каждым днем, но привычка пить чай, подаваемый на хрупком бумажном кружеве, в Турции существует из поколения в поколение. Представление Циндорука о салфетке не может быть более чуждым представлениям прошлых поколений, но все равно вызывает их. Ее предлагает умный поворот в обычной рутине. Большинство из нас читало газету за утренним кофе или чаем, Циндорук заставлял нас читать газету через них. Конечно, мы получаем только часть старых новостей (а не последние заголовки), что делает каламбур Doily News еще лучше.
Каждая наша повседневность полна движения. Тем не менее, наше повседневное окружение — от местного торгового центра до любимого украшения — дает нам иллюзию стабильности и постоянства. Дизайн может играть с этим напряжением, привлекая наше внимание к незамеченным аспектам повседневной жизни

Марио Минале и Кунико Маэда, партнеры MINALE-MAEDA, подчеркивают трение между привычкой и ритуалом, начиная с самого утра. Их проект Table Manners представляет собой остроумную критику завтрака в бегах. Здесь хлеб, поджаренный по образцу фаянсовой посуды (идентичной тарелке, на которой его подают), восстанавливает ощущение традиции в ежедневном обряде, который мы обычно воспринимаем как должное. Это также может напомнить нам о «манерах за столом», которые мы теряем, когда едим слишком быстро, чтобы насладиться едой или компанией.

Вик Мунис тоже хочет, чтобы мы замедлились. Обои Флер де Лис Муниса кажутся очень знакомыми. На первый взгляд, это мало чем отличается от множества элегантных цветочных арабесок, которые мы видели. При ближайшем рассмотрении обнаруживается неприятный сюрприз: свитки сделаны из осколков мусора в натуральную величину. Обои красноречиво и подрывно доказывают, что у роскоши есть цена — роскошь потребления. Муниз напоминает нам, что мы склонны относиться к своим домам как к декорациям, а к своим вещам — как к реквизиту. Поначалу убедительные, они вскоре устают и изнашиваются. Подобно театру, мы процветаем на новых постановках, на приобретении новых вещей, а старые накапливаются в баках, ящиках и, в конце концов, на свалках. Флер де Лис не проповедует. Это слишком красиво для этого. Тем не менее, он просит нас сделать паузу, чтобы присмотреться к нему и нашим привычкам бросать. В праздновании повседневности несущественное снова обретает последствия.

Элементы, которые можно собирать и разбирать различными способами.

Работа перед игрой. Поговорка о том, что труд ценится выше снисходительности, переворачивается с ног на голову благодаря орнаменту, выполненному в виде комплекта деталей. Чтобы заставить этот орнамент работать, чтобы он появился, вы должны играть. Некоторая сборка всегда требуется, и самое интересное, что инструкции открыты. Думайте об этом как о своего рода дизайнерской демократии, которая не рухнет в анархию, потому что ее изменчивость происходит внутри системы. Нас поощряют участвовать в акте дизайна, работая в матрице, разделяемой дизайнерами.

Этот модифицированный подход «сделай сам» может работать в узком масштабе графического дизайна, как это происходит с различными конфигурациями логотипа Бруклинского музея, созданного Майклом Роком и Сьюзан Селлерс из 2×4; или он может работать в более широком масштабе, как в графической айдентике Walker Art Center, созданной командой под руководством Эндрю Бловельта. В обе системы заложена свобода, что позволяет дизайнерам, нанятым в будущем, уникальным образом манипулировать деталями. Между тем, изменение и расширение контролируются, чтобы сохранить преемственность бренда для учреждений и их посетителей.

Прежде всего, всегда актуален дизайн комплекта деталей. Мера непредсказуемости, включенная в эту работу, особенно приветствуется, когда почти все, что мы потребляем, приходит к нам предварительно упакованным и готовым. Эти дизайнеры признают, что у нас есть мнение о том, как вещи должны выглядеть. Взамен мы получаем удовольствие от взаимодействия с людьми, которые приводят в движение колеса дизайна, и удовольствие от соединения их творчества с нашим собственным.

Для экстраполяции или построения (и извлечения) из простых компонентов

Создание сложности из простых единиц дает богатство, основанное на экономии средств, превращая виртуозность в добродетель. Геометрический проект Николь и Петры Капицы смешивает воображение с возможностями. Их пакет из 100 шрифтов можно использовать для создания бесконечных вариаций, 264 из которых собраны в одноименной книге. За яркими клетками, наложенными друг на друга точками и штриховыми полосами скрывается невидимая система программного обеспечения — сочетание рациональной математики и иррационального удовольствия.

Конечно, очень выразительные абстракции и математика имеют давнюю историю взаимодействия. Нам нужно только подумать об арабской плитке. Их древние узоры отражают веру в бесконечность космоса; современные дизайнеры скорее представляют бесконечность цифровой вселенной. Оба вызывают красоту.

Случайно это или нет, но интерактивный генератор узоров Volvox Андреа Тиннес создает узоры, которые напоминают узор другого ближневосточного жанра, найденный в плитках Изника Турецкой Османской империи. Там, где османы должны были вообразить движение фиксированных форм, мы вольны оживить словарь форм Тиннеса. Они движутся и меняются плавно, когда мы изменяем переменные цвета, прозрачности, масштаба и поворота.

Ее статичный набор центрированных значков, показанный выше, был вдохновлен природой — не турецкими тюльпанами изникских плиток, а примитивной подводной флорой. Volvox — это латинское название пресноводных водорослей, образующих сферические многоклеточные колонии.1 Каждая фигура в системе состоит из наложенных глифов, переменные которых можно указывать. Как и вдохновившие их водоросли, элементы Volvox являются частью единого целого.

Цифровая сфера — не единственная арена, где дизайнеры исследуют образы и идеи развития или обращаются к природе за вдохновением. При разработке кресла Corallo бразильские дизайнеры Фернандо и Умберто Кампана обратились к ветвям подводного коралла. Corallo в переводе с итальянского означает коралл; а в теплой чистой воде коралловые рифы могут достигать в длину сотен футов. Теоретически, кресло Кампанас тоже. Клубки его арматуры, кажется, прорастают спонтанно, останавливаясь только тогда, когда достигается некое неоценимое равновесие. Как и в случае с коралловыми рифами, которые их вдохновили, нет двух одинаковых стульев. Результаты настолько разнообразны, насколько того желают их создатели.

Имущество, состояние или черты прошлых поколений.

Воспоминания несовершенны. Спросите члена семьи о событии из вашего детства, которое вы точно помните. Скорее всего, в пересказе вы услышите другую версию истории. Время искажает, но, к счастью, никогда полностью не стирает то, что было раньше. Точно так же орнамент в «Наследиях» является интерпретацией, а не буквальной копией прошлого. Точно так же, как мы бессознательно переделываем наши воспоминания в соответствии с нашими текущими потребностями, эта работа одновременно вызывает прошлое и искажает его. Разница в том, что эти дизайнеры делают это намеренно.

Чешский дизайнер Максим Велчовски выводит историю вперед, намеренно искажая ее линии и отражая случайность событий. Призрачные узоры Vase of Vase вызывают в воображении традиционные мотивы без особого чувства порядка. Его асимметричные узоры созданы путем вдавливания различных традиционных богемских ваз из хрусталя в нейтральную фарфоровую оболочку. Velčovský чтит выдающиеся истории чешского стекла и керамики, накладывая одно на другое. Сочетание настолько кипучее, что ваза с трудом удерживает себя.

Нам нравится улавливать проблески прошлого в предметах, которыми мы пользуемся сегодня. Одеяла Sampler Blankets Хеллы Йонгериус вдохновлены теми сшитыми композициями, которые раньше были необходимы для образования молодых женщин, хотя ее никогда нельзя было спутать с теми ранними домашними упражнениями. Йонгериус изменяет масштаб и узор узнаваемых мотивов — вышитых крестиком алфавитов, животных и растений — и наносит их на ровный черный фон. Она приглашает нас увидеть их заново и восхититься происхождением изобретений.

Мы также можем увидеть мудрость истории в орнаменте, играющем на наследственности. В случае с работами Натали Шанин эта история живет во Флоренции, штат Алабама. С 2006 года Натали работает со своими соседями, чья техника шитья оказалась под угрозой исчезновения, как и другие провинциальные традиции сельского юга. Сегодня ее лейбл Alabama Chanin процветает благодаря местным талантам. Бисероплетение, вышивка и вышивка украшают ее линию платьев, пальто и накидок. Все работы выполняются ремесленниками, которые живут и работают в близлежащих общинах. Это совместное производство и полученная в результате домотканая высокая мода показывают, что орнамент может быть как социальным, так и общительным, не говоря уже о том, что он очень желанный.

  Свободная игра воображения.

Фантастический орнамент отказывается оправдывать свое существование исключительно практическими соображениями. Вместо этого он развлекает, дразнит, а иногда и провоцирует. Инсталляция Джеффри Киди «Орнаментальные морфологии» создана для чистого удовольствия. Его графические дикости просто завораживают. Попробуйте разобраться в логике его узоров, и вы заблудитесь в лабиринте цвета и геометрии. В прошлом некоторые люди думали, что устойчивый к разуму орнамент, вроде кельтских узлов, может отогнать сглаз. (Разочарованный тем, что не может «развязать» его узлы, сглаз обратил свой взор в другое место. ) Мандалоподобные узоры Киди обладают иной силой. Они отклоняют посторонние мысли, которые могут помешать медитативной передышке. Мы не хотим отводить взгляд, и это немаловажно.

В то время как Орнаментальные морфологии Киди создают движение в двух измерениях, Синхронные объекты отображают его в четырех измерениях, придавая форму движению в пространстве и времени. «Фантастическое» действует в пространстве между движущимися телами и неподвижными объектами, пространствами, сделанными визуальными посредством цифрового перевода. То, что мы видим, одновременно реально и иллюзорно. Реальность: 14 настоящих танцоров, двигающихся вокруг 20 плотно заставленных столов под хореографию Уильяма Форсайта. Иллюзия: следы движений танцоров, которые проявляются в виде красочных дугообразных плоскостей и линий. Ленты паттернов возникают в результате слияния двух абстракций: танцевальной партитуры и компьютерного кодирования. Вместе они позволили нам стать свидетелями хореографии и танца.